Sprænge i luften

Et kornet møde mellem David Hemmings og Vanessa Redgrave i parken.
Drevet af

  Fantastisk film Michelangelo Antonionis 'Blow-Up' åbnede i Amerika to måneder før jeg blev filmanmelder, og farvede mine første år på jobbet med dens vedvarende indflydelse. Det var åbningssalven for den nye 'filmgeneration', som hurtigt stillede op udenfor ' Bonnie og Clyde '' Weekend '(1968), ' Slaget ved Algier '' Easy Rider 'og' Fem nemme stykker .' Det var den mest indbringende kunstfilm til dato, blev valgt som den bedste film i 1967 af National Society of Film Critics og fik Oscar-nomineringer for manuskript og instruktion. I dag hører man den sjældent nævnt.

Ungt publikum er ikke længere interesseret i en film om en 'trendy' London-fotograf, der måske eller måske ikke har været vidne til et mord, som lever et liv i kynisme og ennui, og som ender i en park ved daggry, hvor han ser universitetsbørn spille tennis med en imaginær bold. De tyve, der købte billetter til 'Blow-Up', er nu fokuseret på ironiske, selvrefererende slasher-film. Amerikanerne fløj til 'swingende London' i 1960'erne; dagens londonere stiger op på charterflyene til Orlando.

Over tre dage for nylig genbesøgte jeg 'Blow-Up' i en shot-by-shot-analyse. Befriet fra hypen og moden fremstår den som en fantastisk film, hvis ikke den, vi troede, vi så på det tidspunkt. Dette var ved 1998 Virginia Festival of American Film i Charlottesville, som havde 'Cool' som tema. Festivalen begyndte med fremkomsten af ​​Beat-generationen og udviklede sig gennem Cassavetes til 'Blow-Up' - hvorefter Cool-virus sprang fra sin plejende subkultur til millioner af villige nye værter og har farvet vores samfund lige siden, helt nede til og åbenlyst inklusive 'South Park.'



Da jeg så 'Blow-Up' igen, brugte jeg et par minutter på at vænne mig til de sløje psykedeliske farver og heltens tendens til at bruge ord som 'fab' ('Austin Powers' belyser æraen glimrende). Så fandt jeg, at filmens besværgelse satte sig omkring mig. Antonioni bruger materialerne i en spændingsthriller uden at betale sig. Han placerer dem i et London med hjerteløst modefotografi, groupies, kedede rockpublikum, sløve grydefester og en helt, hvis døde sjæl kortvarigt vækkes af en udfordring til hans håndværk.

Filmens stjerner David Hemmings , der blev et ikon fra 1960'erne efter denne optræden som Thomas, en hot ung fotograf med en Beatles-klipning, en Rolls cabriolet og 'fugle', der hamrede på hans studiedør for at få en chance for at posere og sætte ud for ham. Dybden af ​​hans åndelige sult er foreslået i tre korte scener, der involverer en nabo ( Sarah Miles ), der bor sammen med en maler på tværs af vejen. Han ser på hende, som om hun alene kunne helbrede hans sjæl (og måske engang har gjort det), men hun er ikke tilgængelig. Han tilbringer sine dage i tæt planlagte fotooptagelser (modellen Verushka spiller sig selv, og der er et gruppeoptagelser, der involverer grotesk modmode), og hans nætter på at besøge flophuse for at tage billeder, der kan give en flot kontrast i hans bog om modefotografering.

Thomas vandrer ind i en park og ser på afstand en mand og en kvinde. Kæmper de? Spiller? Flirter? Han tager en masse billeder. Kvinden ( Vanessa Redgrave ) løber efter ham. Hun vil desperat have filmen tilbage. Han nægter hende. Hun sporer ham til hans studie, tager sin skjorte af, vil forføre ham og stjæle filmen. Han sender hende væk med den forkerte rulle. Så sprænger han sine billeder i luften, og i filmens glimrende redigerede midtpunkt opdager han, at han muligvis har fotograferet et mord.

Antonioni skærer frem og tilbage mellem billederne og fotografen - ved at bruge tættere billeder og større blowups, indtil vi ser arrangementer af lys og skygge, prikker og sløringer, der kan vise - hvad? Han bliver afbrudt af to piger, der har plaget ham hele dagen, og dyrker vild sexleg, mens de ruller rundt i krøllet baggrundspapir. Så vender hans øjne tilbage til hans blowups, han sender dem kort af sted, han laver flere aftryk, og i de kornede, næsten abstrakte blowups ser det ud til, at kvinden kigger mod nogle buske, der er en revolvermand der, og måske på et billede, vi se manden ligge på jorden. Måske ikke.

Thomas vender tilbage til parken og ser faktisk manden ligge død på jorden. Mærkeligt nok siger mange forfattere, at fotografen ikke er sikker på, om han ser en krop, men det er han. Det, der er uklart, er, om han var vidne til et mord. Publikum deler forståeligt nok hans fortolkning af billederne, men et andet scenarie er plausibelt: Redgrave ville have billederne, fordi hun havde en utroskabelig affære, hendes gråhårede elsker faldt om, hun flygtede fra parken i panik, og hans krop ved det næste morgen var simpelthen blevet opdaget og fjernet. (Muligheden for en skandaløs affære spiller ud af Profumo-skandalen, hvor en minister var knyttet til en callgirl; analysen af ​​fotografierne minder om besættelsen af ​​Zapruder-filmen.)

Om der var et mord er ikke meningen. Filmen handler om en karakter, der er bundet af ennui og afsky, som af sine fotografier vækkes til noget, der nærmer sig lidenskab. Mens Thomas bevæger sig mellem sit mørkekammer og sprængningerne, genkender vi lyksaligheden hos en kunstner, der er fortabt i det, som adfærdsforskere kalder Processen; han tænker nu ikke på penge, ambitioner eller sine egne grimme personlighedsfejl, men er fortabt i sit håndværk. Hans sind, hænder og fantasi arbejder i rytmisk synkronisering. Han er glad.

Senere tages alle hans gevinster tilbage. Kroppen og fotografierne forsvinder. Det gør Redgrave også. (Der er en uhyggelig scene, hvor han ser hende stå uden for en klub, og så vender hun sig og tager et par skridt og forsvinder simpelthen ud i den blå luft. Hos Virginia kørte vi sekvensen et billede ad gangen og kunne ikke opdage metoden til hendes forsvinden; formentlig træder hun ind i en døråbning, men vi holdt øje med hendes ben, og de så ud til at knytte sig til en anden krop.)

I den berømte sidste sekvens, tilbage i parken, støder Thomas på universitetsstuderende, som var med i filmens første scene. (Disse figurer blev beskrevet som 'klovne med hvidt ansigt' i Pauline Kaels del af filmen, men et britisk publikum ville have vidst, at de deltog i ritualet kendt som 'klud', hvor eleverne klæder sig ud og brøler rundt i byen for at indsamle penge til velgørenhed.) De spiller tennis med en imaginær bold. Fotografen lader som om han kan se bolden. Vi hører lyden af ​​tennis på soundtracket. Så vandrer fotografen bort over græsset og forsvinder fra den ene ramme til den anden - som liget.

Antonioni har beskrevet sin helts forsvinden som hans 'signatur'. Det minder os også om Shakespeares Prospero, hvis skuespillere 'alle var ånder og er smeltet ind i luften.' 'Blow-Up' involverer os dristigt i et plot, der lover løsningen på et mysterium, og efterlader os selv uden spillere.

Der var selvfølgelig indlysende årsager til filmens store indledende succes. Det blev berygtet for orgiescenen, der involverede groupies; det blev hvisket, at man faktisk kunne se kønsbehåring (dette var kun syv år efter lignende åndeløse rygter om Janet Leighs bryster i ' Psyko '(1960)). Det dekadente miljø var enormt attraktivt på det tidspunkt. Dele af filmen har flip-floppet i betydning. Der blev gjort meget ud af nøgenheden i 1967, men fotografens grusomhed over for sine modeller blev ikke kommenteret; i dag, køn virker tam, og det, der får publikum til at gispe, er heltens kvindeforagt.