Mark Harris taler om sin bog 'Five Came Back' og den måde, Anden Verdenskrig ændrede Frank Capra, John Ford, John Huston, George Stevens og William Wyler på

Journalist Mark Harris fik stor opmærksomhed for sin bog fra 2008 'Pictures at a Revolution: Five Movies and the Birth of the New Hollywood', som bruger filmene, der dyster om Oscaren for bedste film i 1967. Kandidaten ', ' Bonnie og Clyde ', ' Gæt hvem der kommer til middag ', ' Doktor Dolittle ' og 'In the Heat of the Night') som en linse ind i den foranderlige verden af ​​Hollywood-filmproduktion fra Vietnam-tiden.

Nu har Harris vendt sin opmærksomhed mod en tidligere æra, hvor Washington hyrede Hollywood-historiefortællere i krigsindsatsen, hyrede dem til at lave motiverende film og dokumentarfilm og optage historie gennem kunstneres øjne. I 'Five Came Back: A Story of Hollywood and the Second World War' undersøger Harris krigstidens arbejde Frank Capra , John Ford , John Huston , George Stevens og William Wyler , og afslører, hvordan mændene formede krigens budskaber og omvendt. Resultatet er en detaljeret krønike om kunstneriske og sociale forandringer i en afgørende periode af historien, såvel som et stort tapet ensembledrama om fem talentfulde, komplicerede mænd på vej i verden. -- Matt Zoller Seitz

Hvor meget af historien kendte du, før du begyndte at arbejde på bogen?



Ikke så meget. Jeg vidste, at de fem instruktører gik i krig, men jeg er på ingen måde en krigsfan eller krigsekspert. Faktisk var hele grunden til, at jeg gik hen imod dette, fordi det var en del af filmhistorien, som jeg følte, at jeg ikke blot ikke havde udforsket, men også aktivt undviget.

Den ene ting, jeg undersøgte på forhånd, var at sikre mig, at de alle fem havde omfattende arkiver, fordi jeg troede, at det ville være den eneste måde, jeg kunne gøre dette på. Men jeg greb det an på den måde, jeg tror, ​​at mange filmfans kan gribe det an, som er 'Hvad er dette IMDB-gab, og hvorfor er det der?'

Når du taler om arkiver, mener du personlige arkiver?

Ja, alle fem direktører har deres papirer forskellige steder.

Holdes de af familier eller universiteter?

Tre af dem ejes af Akademibiblioteket. Fords papirer er i Indiana, og Capras er i Wesleyan. Jeg kunne skitseagtige ting. Jeg vidste, at Ford var i slaget ved Midway, at Stevens havde været en af ​​de første i lejrene, og at Capra havde gjort ' Hvorfor vi kæmper '-film, selvom jeg aldrig havde set 'Why We Fight'-filmene.

Jeg så 'Why We Fight'-filmene på offentligt tv for mange år siden. Jeg var fascineret af denne idé om kommerciel biograf, der blev brugt til at uddanne og indoktrinere offentligheden. Jeg var klar over, at det skete, fordi jeg var filmstuderende. Men jeg var ikke klar over, at Capra-serien var så direkte i sine metoder, før jeg så filmene. De taler virkelig direkte til seeren, meget tydeligt.

Selvom en interessant ting, som jeg ikke var klar over, før jeg kom ind i bogen, var, at 'Why We Fight'-filmene, som jeg altid havde troet var lavet til offentligheden, ikke var det. De var faktisk træningsfilm. Det blev faktisk et problem for Capra, for mens alle hans kolleger/konkurrenter i det mindste lavede krigsfilm, som blev ivrigt forbrugt af den brede offentlighed, følte han, at hans publikum var uretfærdigt begrænset.

Så han brugte meget tid på at få sin favorit af 'Why We Fight'-filmene set offentligt. Og det lykkedes med tre af dem. Men den amerikanske offentlighed var ligeglad. Filmene var ikke succeser hos offentligheden.

Kan du fortælle mig lidt mere om forholdet mellem den amerikanske regering og de filmskabere, der samarbejdede i propagandaindsatsen? Jeg blev slået af det faktum, at det i de fleste tilfælde var en højtplaceret bureaukrat, der virkede bekymret over etiske spørgsmål, såsom om det var OK at fuske rundt med kronologi i dokumentarfilm, og om det var tilladt at inkludere genskabelser, og om dæmoniseringen af ​​japanerne var i fare for at krydse grænsen til direkte bigotteri. Men det virkede som om instruktørernes holdning var 'hvad der end virker, jeg er for det.'

Jeg er ikke sikker på, at de alle havde en 'hvad der end virker' holdning. Capra gjorde: Han kom dybest set ind i jobbet og sagde 'Bare fortæl mig, hvad jeg skal gøre.' Han så faktisk frem til at følge ordrer. Andre, som Ford, havde et mere modstridende forhold til autoritet fra begyndelsen – noget som dem alle, selv Capra, til sidst udviklede.

Jeg tror til dels, at forholdet var defineret af den erfaring, filmskaberne havde med at arbejde for studieledere – deres viden om, at for at få noget gjort godt, var man nødt til at bekæmpe indblandingen fra højerestående personer, der ville gøre det værre. Det var bestemt Hustons holdning, og også Stevens - han klagede ofte over, at mænd i Washington tog beslutninger om, hvad der skulle gøres uden nogen viden om livet på området. Hvilket er noget folk stadig klager over i dag.

Bigotry-spørgsmålet er mere kompliceret. Wyler, for eksempel, var så følsom over for sorte soldaters situation i Syden, at han i det væsentlige gik væk fra at lave en dokumentar om dem, fordi han var sikker på, at hæren ønskede, at den skulle være sukkerbelagt - hvilket den gjorde. Og emnet om, hvordan man afbilder japanerne, stillede ikke kun filmskabere op imod hæren, men forskellige regeringsfraktioner mod hinanden. På det tidspunkt kunne de nå frem til enhver form for enighed om at krigen bogstaveligt talt allerede var forbi.

Af disse fem fyre, er der nogen måde at afgøre, hvor investeret de var i selve krigen? En af de ting, jeg finder spændende ved denne bog, er følelsen af, at de alle sammen bliver fejet op på en måde. Det er svært for mig at sige, hvor ideologisk drevne nogen af ​​disse fyre faktisk var.

Jeg tror, ​​at svaret er forskelligt for hver af fyrene. For Wyler, som var den eneste jøde blandt de fem fyre, som jeg skriver om, var krigen naturligvis meget personlig. Han havde slægtninge i Europa, som han havde forsøgt at få ud i årevis. For Huston, for eksempel, er jeg ikke sikker på, hvor personlig krigen var. Jeg tror i det mindste, at han gik ind, så det som et eventyr, en chance for at teste sin evne.

Hvilket så ud til at være den måde, han behandlede mange filmoptagelser på!

Ret. Den slags billedsprog, vi har af Huston, da denne dybstemmede svulstige gadabout var et billede, som han selv virkelig nød at dyrke. For Ford var de alle investeret i krigens udfald, men for Ford handlede det meget om, at han ikke havde været i Første Verdenskrig, som han var gammel nok til at have været berettiget til at tjene i.

Så han indhenter den tabte tid med tilbagevirkende kraft?

Det tror jeg. Eller, hvis man ikke indhenter den tabte tid, så tror jeg, at Ford havde spørgsmål om sit eget mod, der havde holdt ved i årtier siden slutningen af ​​Første Verdenskrig. Jeg tror, ​​han var fascineret af spørgsmål om mod, og også, når han var i krigen, [at han blev] virkelig rørt over at se, hvor modige yngre mænd var, og hvor tøvende de var med at bringe sig selv i fare.

Det er fascinerende at se, hvordan disse instruktører ved at lave disse film, der har propagandafunktioner, stadig lavede William Wyler-film, John Ford-film, John Huston-film. Dette er især slående i tilfældet med Fords krigsdokumentarer. Jeg havde set 'The Battle of Midway' for år og år siden, så jeg havde glemt, at han arbejder 'Red River Valley' ind i partituret. Det er sådan et John Ford-touch, at man næsten kunne forestille sig, at seerne selv dengang sagde 'virkelig?'

Ikke kun 'Red River Valley.' Filmen har fire fortællere på 18 minutter, eller to fortællere og to publikumssurrogatstemmer, som du hører på soundtracket. To af dem er skuespillere fra ' Vredens druer ' og to af dem er skuespillere fra 'How Green Was My Valley': Henry Fonda og Jane Darwell, du hører dem på soundtracket, og det er lidt som om, de er en ældre kvinde og en ung mand, der sidder blandt publikum og kommenterer, hvad de ser i filmen, mens den udspiller sig.

Og så slutter filmen med begravelsen af ​​vores heroiske døde, og det sidste skud er af major Roosevelt, søn af den siddende præsident, Franklin Delano Roosevelt. Var præsidentens søn overhovedet til stede på stedet? Eller er det et redigeringstrick?

Ja, han er ved begravelsen. Eller … måske ikke. Det er virkelig uklart. Når du ser filmen, er der et virkelig indlimet billede, og det er fra en anden vinkel. Der er en begravelse, og du ser mange mennesker, der reagerer på den. Og lyset ser anderledes ud, vinklen ser anderledes ud. Ford sagde aldrig noget om det.

Men især Ford og Capra var virkelig bevidste om at skulle arbejde på systemet for at få, hvad de ønskede. Og det havde de rigelig erfaring med [fra] arbejdet i Hollywood. Capra sagde åbent under krigen, at han troede, det var træning til at arbejde med krigsafdelingen. Han sagde, at det, han lærte, aldrig var at give efter for dem om noget.

Og så har du denne anekdote om, at John Ford dybest set stjæler optagelser fra et af sine egne projekter, og så går han og klipper det et eller andet lille sted langt væk fra Hollywood-maskineriet, hvor det er ubelejligt for nogen at prøve at kigge forbi og blande sig i Hej M!

Der var denne frygt for, at deres bedste ting ville blive pocheret til nyhedsfilm. Det var disse fyre ikke fremstilling nyhedsfilm. Og så var der denne konstante spænding mellem krigsafdelingen, som ønskede, at de bedste optagelser skulle komme tidligt ud og var villig til at fjerne disse instruktørers arbejde for de gode ting, og instruktørerne, som ønskede at stå alene for at lave faktiske film.

Der var en indsats efter 9/11 for at skabe noget, der ligner det fænomen, du beskriver i bogen. Bush-administrationen skulle rekruttere de bedste hjerner i Hollywood til at lave propaganda for at bekæmpe denne nye verdenskrig efter terrorangrebene. Det skete aldrig rigtigt, ikke på den måde, de håbede, det ville ske, og jeg tænkte på, om du havde nogle tanker om hvorfor?

Jeg har selvfølgelig tænkt over det, og jeg ville ønske, at jeg havde et godt svar. Jeg tror, ​​at en ting, som jeg blev meget mere bevidst om, mens jeg skrev denne bog, og mens jeg undersøgte den, var, at informationsportalerne for almindelige mennesker var meget snævre. Hvis man ville høre om krigen, lyttede man til radio. Hvis du ville læse om krigen, havde du aviser og et begrænset antal blade. Hvis man ville se krigen, skulle man i biografen. Når vi hører den nostalgiske ting om, hvordan 80 millioner mennesker om ugen plejede at gå i biografen dengang, tror jeg, det er vigtigt at huske, at de gik i biografen for at få nyheder. Det var en måde at se en ugentlig nyhedsudsendelse på. Så nu får vi vores information så hurtigt og fra så mange kilder, at selv de bedste hjerner i Hollywood ikke kunne finde på noget, der ville være så garanteret at strømme ind i den kollektive bevidsthed så grundigt, som det var muligt at gøre under Anden Verdenskrig.

Hvis 9/11 var sket fem eller seks år senere, ville de måske have rekrutteret en flok instruktører til at lave YouTube-videoer eller sådan noget?

Men selvom de havde gjort det, hvem ved, hvor mange mennesker der ville have set dem, eller hvordan de videoer ville have adskilt sig fra den støj, der er i alle vores hoveder hele dagen?

Og det var mere ensrettet under Anden Verdenskrig. Der var ingen kanaler til at tale tilbage til propagandaen.

Der var ingen. Der var breve til redaktøren, og det var det.

Hvad synes du om argumentet om, at det er evnen til at kritisere og skille ting fra hinanden, gør det umuligt igen at gøre en indsats som den amerikanske regerings samarbejde med filmskabere om at producere propaganda fra Anden Verdenskrig? At du har brug for den form for enstemmighed, den slags gruppetænkning, som eksisterede dengang?

Jeg er ikke sikker på, at det nødvendigvis er sandt, for i det omfang der var enstemmighed, blev det kun skabt af Pearl Harbor. Før det var landet delt. Det var ikke kun den vanvittige udkant, der sagde 'det her er ikke vores krig, det er ikke vores problem, lad os holde os ude af det'. Det var et betydeligt antal mennesker.

Og når vi først var i krigen, var der enstemmighed om, at vi skulle vinde, men der var ikke nødvendigvis enstemmighed om en masse andre ting. Mens krigen fortsætter, især i 1943, da præsidentkampagnen begynder at sparke ind, var der republikanere, der var helt åbne i Parlamentet og Senatet med at sige, at krigen blev langvarig som en måde for Roosevelt at skabe en slags uofficiel livsvarigt formandskab for sig selv.

Jeg tror, ​​hvis vi havde haft internettet, ville støjen være blevet forstærket, men der var nok at slås om under krigen. Folk kæmpede om det.

For at vende tilbage til de individuelle instruktører, har du virkelig lavet et sæt karakterskitser af disse fem filmskabere. Det er fascinerende at se deres psykologi komme i spil, mens de skaber disse film. Capra skilte sig virkelig mest ud for mig, for selvom jeg har læst biografier om Capra, havde jeg glemt, hvilken selvophøjende blowhard han kunne være, og hvilket rod hans politik var.

Det er sandt.

Men han fortsætter med at lave ' Det er et vidunderligt liv 'hvilket er en meget ydmyg historie af krigen.

På nogle måder, selvom 'It's a Wonderful Life' for ham også er et direkte udtryk for hans ego. På nogle måder handler det om hans frygt for, at Hollywood havde glemt ham og var gået videre uden ham.

En ting, som jeg synes er interessant ved 'It's a Wonderful Life', er, at det er den første film, han lavede, da han var tilbage fra krigen, og den sidste film, han lavede, punktum. Det var slut efter 'Det er et vidunderligt liv'. Og det er den film, han havde den største hånd med at skrive. Jeg tror, ​​det er den eneste, han med succes fik en manuskriptkredit for. Det kom på et tidspunkt i hans liv, hvor han var kommet tilbage til Hollywood og virkelig havde forventet, at tickertape-paraderne for ham aldrig ville ende.

Og det var med en vis begrundelse, fordi Wyler efter krigen sagde, at han troede, 'Why We Fight'-filmene ville være Capras mest varige arv... at de var de vigtigste film lavet under krigen. Så det er en indikation af den agtelse, han blev afholdt i det øjeblik.

Men så kommer han tilbage til et Hollywood, der er gået videre uden ham, som det fortsatte uden alle. Og nye stjerner er blevet til, og nye instruktører er rejst sig. Det er ikke sådan, at han ikke var ønsket. Men bare frygten for, at Hollywood kunne undvære ham, hænger sammen med en stor forandring, som han lavede i 'It's a Wonderful Life'. I en tidlig version skulle det ikke være 'Hvad nu hvis Jimmy Stewart aldrig havde eksisteret?' men 'Hvad hvis Jimmy Stewart havde været en dårlig fyr?' Det var den alternative fortælling. Capra ændrede det til 'havde aldrig eksisteret', fordi jeg tror, ​​at det greb ind i hans dybeste frygt.

Og ja, hans politik var et kæmpe rod. Han var utroligt reaktiv over for det sidste, der var blevet råbt overbevisende af ham. Eller hvad det sidste var, han var blevet anklaget for.

Og så på en måde var krigen perfekt for ham, fordi de propagandafilm, han lavede under krigen, var en virkelig enkel og ren virkelighed. Han kom med, meget mere end regeringen, budskabet fra 'Why We Fight'-filmene, som var, at vi kæmper for frihed, de kæmper for slaveverdenen. Vi tror på tolerance, det gør de ikke. Vi tror på demokrati, det gør de ikke. Han formede dette budskab. Han behøvede ikke at komme ind på ting som 'Hvordan har du det med fagforeninger?'

Og det lader til, at der var tilfælde, hvor han kunne være kommet ind i de problemer, men valgte at lade være.

Hans ego blev investeret under krigen i at kunne få lavet disse film, men han var faktisk ikke en primadonna om andet end det. Han ville virkelig gerne tjene. Det eneste, han blev frejdig eller egoistisk over, var, når han troede, at enten folk forhindrede ham i at lave filmene eller forhindrede filmene i at blive set.

Men hans politik var altid virkelig virkelig mærkelig. Katharine Hepburn sagde, at 'glad at være her' var dybden og omfanget af hans politiske engagement.

Huston er også en fascinerende karakter, fordi han er i stand til at gøre noget ud af dybden af ​​'Let There Be Light', men så fortsætter han med at lave kommercielle film, der, selvom de ikke er uden en vis dybde, ikke er gennemtrængt af barsk virkelighed, i hvert fald ikke på en måde, som hans krigserfaring tyder på, at de burde have været. Jeg gætter på, at det, jeg kommer til, er, at krigen ændrede disse fyre, men hvor meget ændrede den egentlig dem som kunstnere?

Svaret er forskelligt for hver fyr. For Capra kan man sige, at det endte hans liv som kunstner. Efter 'It's a Wonderful Life', som ikke var en succes, da den åbnede, kunne han ikke få sit sving tilbage. For George Stevens ændrede det ham fuldstændig. Han var så varigt traumatiseret af det, han så i Dachau, sagde han, at han aldrig lavede en komedie igen.

For mig, med Huston, er det sted, man ser krigen i hans senere film, en slags skepsis over for magt. Huston lavede tre dokumentarer under krigen, og i alle tre tilfælde havde han på en slags eskalerende måde problemer med at få dem vist, til det punkt, hvor 'Let There Be Light' som bekendt var forbudt i 35 år. Og jeg tror virkelig, at han, hvis man ser på kynismen, ikke kun af de film, han lavede, men også af de dele, han var tiltrukket af... Jeg tænker på ham som Noah Cross og patriarken i 'Winter Kills.'

Jeg ville sige! Hvilken forfærdelig person er den karakter. Han er ligesom Papa Joe Kennedy krydset med djævelen.

Og Huston var bestemt en blandet person som person, bestemt en meget vanskelig mand. Men jeg tror, ​​fire af de fem af dem vidste, at krigen havde ændret landet og ville ændre den måde, de lavede film på. Og det ændrede den måde, de lavede film på.

Og den eneste, der virkelig forestillede sig, at krigen var en slags forfærdelig afbrydelse, hvorefter tingene ville gå tilbage til, som de var før krigen, var Capra. Og det er derfor, jeg tror, ​​'Det er et vidunderligt liv' er så gennemsyret af nostalgi. Det er sådan et desperat udfald at sige 'kan vi alle bare lade, som om det aldrig er sket og vende tilbage til den måde, vi var'.

Det ser ud til, at Ford måske er blevet uddybet mest som kunstner.

Hans Midway-oplevelse var virkelig dyb...jeg mener, at filme de unge mænd og derefter se dem alle dø, tror jeg rystede ham meget dybt. Han er kompliceret, fordi alkoholisme er en stor del af hans historie, selvom det ord ikke blev brugt særlig meget i den tid, jeg skriver om. Han er sådan en gåde som person, utrolig følsom, men også utrolig grim, i stand til smuk filmkunst og ægte grusomhed. Han er en svær fyr at forstå.

Jeg var nødt til at tage den beslutning ret tidligt i arbejdet med det her, at jeg ikke ville afslutte bogen med en eller anden stor eksigesis om at læse krigen ind i deres senere film, fordi jeg følte, at det ville være et mærkeligt omdrejningspunkt at lave et fast stykke af fortælling, der strækker sig fra 1938 til 1946 og derefter ender i en sidste kritikakt, hvor jeg sagde: 'Og her er, hvordan 'The Searchers' faktisk er en anden verdenskrigsfilm.'

Jeg følte bare virkelig, at jeg i slutningen af ​​bogen forhåbentlig har lagt nok grund til, at folk, der er interesserede i de film, kan se filmene, måske gennem 'krigsøjne'. Men jeg ville holde op med at fortælle min historie, da min historie stoppede.

Hvor har du fået nogle af de mere obskure små detaljer fra?

Arkiverne var store. Arkiverne havde breve, de havde dagbøger, de havde datobøger i nogle tilfælde, de havde kladder. Nogle gange havde de skrevet udkast med håndskrevne udkast over dem.

Det er utroligt, hvor personlige de ting, der bliver smidt i de kasser i 70 år, kan være. Da jeg kiggede på Huston-arkiverne, fandt jeg på et tidspunkt et manuskript til en Capra-film, som han havde fået til opgave at arbejde på, kaldet 'Know Your Enemy: Japan.'

Det skriver du også om.

Ja, og jeg bladede igennem det, og på den tomme bagside af en af ​​siderne var denne kærlighedsseddel, som en kvinde [Huston] lå med, havde skriblet til ham - manuskriptet [lå] åbenbart på et natbord eller noget. — at sige noget i stil med: 'Jeg kravlede gennem dit vindue kl. 03.00 for at se, om du var her, og du ikke var. Hvem var du ude med? Jeg stjal alle dine cigaretter.'

Så det fik mig til at kigge på hver side, fordi du aldrig ved, hvad du vil finde. Der er mange gode detaljer, der skal graves ud af disse arkiver.

Og også på den anden side af det, regeringssiden, tilbragte jeg meget tid på National Archives i Maryland og Library of Congress for på en måde at udfylde hærsiden og Office of War information og krigsafdelingens materiale. så meget jeg kunne, for noget af det materiale endte ikke i direktørernes arkiv.

Så hvad laver du? Går du bare ind i et arkiv og siger: 'Hey, jeg skriver en bog. Kan du trække kasserne med John Huston-ting ud?' Eller er det mere kompliceret end som så?

I de fleste tilfælde er det ikke mere kompliceret end som så. Mange af dem har disse ting, der kaldes at finde hjælpemidler, som er … jeg mener, det store spørgsmål med ethvert arkiv er, hvor omhyggeligt materialet er blevet katalogiseret? Er det bare kasser med uorganiserede, udaterede ting, som er lidt af et mareridt? Eller, som det var tilfældet med mange af disse arkiver, har nogen lavet kasser med korrespondance, kasser med scripts? Har de organiseret det efter dato? Har de indekseret det godt? Heldigvis havde de steder, jeg skulle hen, fantastisk velorganiserede arkiver, så det sparer dig bare for dage, hvis ikke uger.

Og så sidder du bare der ved et bord eller på gulvet og læser bare ting?

Ja, ved et bord. Nogle gange får de dig til at bære handsker, hvis det er virkelig skrøbeligt papir med løgskind eller noget. Fordi du ser på noget, der er 80 år gammelt. Ja, du læser og skriver noter på din bærbare computer og prøver at absorbere så meget, som du overhovedet kan.

Og du ved virkelig aldrig, hvad du vil finde, eller hvor dybt materialet kommer til at være. Jeg kommer bare ind i dette headspace, hvor det er ligesom, jeg skriver alt, hvad jeg ser. For du ved ikke, hvad du vil. Arkiverne var helt afgørende, men jeg brugte også mange sekundære kilder. Tonsvis af mennesker skrev erindringer. Der var nogle virkelig nyttige arkiver af fyre, som ikke var i mine fem, men som kendte dem. For eksempel er der denne fyr Eric Knight, som var en Capra-medarbejder, der omskrev en masse af 'Why We Fight'-serien. Hans papirer er arkiveret.

Så jeg graver og graver og graver, indtil jeg er tilfreds. Min store frygt ved at lave en bog som denne er, at den bliver færdig og bliver udgivet, og så siger nogen 'Jeg forstår ikke, hvorfor du ikke gik og kiggede på dette kæmpe samling.' Så jeg prøver at overbevise mig selv om, at jeg har fundet alt, hvad der er at finde.

Er der praktiske ting, du har lært om at researche og skrive en bog som denne?

Om at undersøge det? Gå og find alt.

Og at sætte det sammen: Det var virkelig vigtigt for mig, at dette var en ret kronologisk fortælling, for det var fem fyre. Jeg ønskede ikke at lave et afsnit om hver af de fem fyre, hvor jeg tager dig med op til D-Day fem gange, og du er en slags ' Groundhog Day ' stil at genopleve krigen gennem hver instruktør. For jeg elskede også virkelig det faktum, at de interagerede og krydsede veje. Der er en tid, hvor Wyler og Ford er på samme sted, og Ford behandler Wyler forfærdeligt.

Og der er en scene, hvor Frank Capra hyrer George Stevens.

Ret. Og så går Capra og Wyler og Stevens i gang sammen efter krigen. Så det er ligesom fem fyre, men det er én historie, og jeg ville fortælle den så kronologisk som muligt, fordi jeg ligesom med den første bog følte, at hvis jeg bad folk om at skifte mellem fem historier, ville jeg i det mindste have, at de skulle føle godt orienteret i tiden. At veksle mellem fem personer og springe frem og tilbage i tiden føles for meget at forlange af en læser. Så jeg er en kæmpe outliner og kæmpe revisor af konturer. Med denne bog havde jeg fem kolonner, en for hver instruktør: tidslinjer for, hvornår alting skete. Og så havde jeg en sjette klumme om interessante ting, der skete i filmindustrien i det øjeblik. Og så havde jeg en syvende klumme om, hvad der skete i krigen. Jeg fandt alle mulige interessante ting, der blev vigtige i skrivningen af ​​bogen, bare ved at kigge på tværs af disse spalter og sige. 'Åh, da Capra gjorde det her, var det derfor, Wyler ikke var med, for han gjorde det her.'

Eller en instruktør får en cockamamie idé til en af ​​deres film, og du indser, at et bestemt kongresinitiativ blev annonceret en dag tidligere, og du spekulerer på, om det er derfor, de kom med den idé – om det var gnisten.

Ret. Nemlig. Du begynder at føle dig så fordybet i et bestemt øjeblik.

Jeg er nødt til at svare på virkelig basale spørgsmål for mig selv, som sandsynligvis er anden natur for krigseksperter. Var der for eksempel et stykke tid, da vi troede, vi tabte? Hvornår begyndte den kulturelle opmærksomhed at vende sig fra krigen i Stillehavet og japanerne til krigen i Europa? Vendte det til krigen i Europa? Hvor kommer Nordafrika ind?

Og ved at svare på den slags grundlæggende ting, var jeg ofte i stand til selv at simulere, hvad deres tankegang kunne have været i det øjeblik.

Det er også fascinerende for mig, hvordan du dykker ned i historien uge for uge og måned for måned ved at fortælle historien om disse fem fyre. Det drev hjem for mig, at fra 1939 til 1945 ikke var så lang tid.

Okay, og vores krig var begyndelsen af ​​'42 til midten af ​​'45. Det er tre et halvt år, der bare ændrer verden.

Du får fornemmelsen af, at tingene sker med en utrolig hurtighed. Der er den del af bogen, hvor der er kongreshøringer, der handler om isolationisme og frygten for, at filmene påvirker folk til at ville ind i krigen. Og så pludselig, mens disse høringer finder sted, skifter stemningen, og det gennemgående spørgsmål bliver 'Hvorfor forsøger du at holde os ude af krigen?'

Nemlig. Det var betydningsfuldt, men der er ting, der er mere hverdagsagtige ved filmindustrien, som i 1942 og 1943 kunne studierne ikke få nok af krigsindhold. I løbet af disse år udgav de i gennemsnit tre film om ugen med noget krigsindhold. Nogle af dem var musicals eller servicekomedier eller spionfilm eller Sherlock Holmes opdateret til en kontekst fra Anden Verdenskrig, men tre film om ugen.

Og så, pludselig i slutningen af ​​'43, falder bunden ud for den slags film, og der er den slags fascinerende øjeblikke, hvor Hollywood begynder at adskille sig fra Washington og dets interesser og sige: 'Ja, vi ved, du vil have os til at lav disse film om krig med disse positive budskaber, men vores publikum er trætte af dem, og så vi vil ikke gøre det.'

Så filmens karakter ændrer sig, og den ændrer sig virkelig hurtigt, for dengang kunne man virkelig dreje hurtigt. Hvis du træffer en beslutning om, at 'Vi skal ikke lave flere af disse film' i januar, ville indholdet af det, folk så, være anderledes i maj.

Du maler et portræt af en industri, der er meget mere kvik end den, vi har nu.

Det var virkelig kvikt.

Jeg var forbløffet over at læse i din bog, at filmskabere og studierne kunne fortsætte med at revidere en film op til seks uger før den udkom. De kunne skyde nye afslutninger i farten.

Og det gjorde de hele tiden. Jeg vil sige, det ligner mere fjernsyn. Vi bør også huske, at disse mennesker enten ville have grinet eller trukket tilbage i rædsel ved tanken om, at du og jeg sidder ved et bord i 2014 og taler om, hvad John Huston gjorde i 'Across the Pacific'. De troede, at meget af det, de lavede, var helt til engangsbrug. Ingen troede, at disse film, de optog på seks uger, var for tiderne og ville blive set på som dokumenter fra tiden 70 år senere. Men det var også meget befriende. De slog dem ud og gik så videre til den næste. Hvis en af ​​dem gik dårligt, var deres attitude mere som en showrunner, der nu ville sige 'åh ja, afsnit 14 til 17 i denne sæson var bare ikke særlig gode.' De var bare mere afslappede omkring det.

Du tegner også et billede af en filmkultur, der er ufattelig anderledes end den, vi har nu. Det fik mig til at indse, at 1950'erne-1960'ernes post-tv-sans for film er ikke sansen for biograf, som folk i fællesskab altid havde. Grundlæggende er biografen, som du portrætterer i denne bog, som fjernsyn på en stor skærm, en  skærm, som de alle ser i en gigantisk fællesstue med 500 til 1.000 sæder. Det er her, de alle går hen for at se deres version af fjernsynet. De kommer ind og køber deres billet, og nogle gange kommer de ind midt i et indslag og bliver bare og cykler igennem det for at fange begyndelsen af ​​det.

For det meste. Starttider blev meget sjældent annonceret. Vi har alle haft slægtninge fra den generation, og vi har alle hørt historierne om 'Åh, for en skilling ville du få to tegnefilm og en nyhedsfilm og et dobbeltindslag.' Og det er sandt, men en af ​​de ting, de aldrig taler om, er, hvor problemfrit det var. Du ville gå ind midt i et indslag, blive til slutningen, der var ingen pauser, og tegnefilmene ville starte igen.

Der var denne form for flow mellem information og underholdning. Du ville se spillefilm, der var fyldt med propaganda eller politiske budskaber, derefter nyhedsfilm, der var fyldt med underholdningsværdi og musik. Og du ser måske John Fords 'The Battle of Midway', som har musik fra Ford-film og skuespillere fra Ford-film.

Og stemmen fra Henry Fonda, der pludselig kimede ind for at fortælle!

Ret. Det kan jeg kun gætte på, for det er så svært for os at forestille os, at den slags genresløringer. Du gik lige i biografen, men det var ikke helt så kategoriseret. Du skulle se nyheder, du skulle flygte fra nyheder, du skulle blive underholdt, du skulle lære noget.

Du skulle se Mickey Mouse slå Fedtmule i hovedet med en hammer...

Ja, og på et tidspunkt en ti minutter lang klassisk musikkort med Toscaninis dirigering. Der var mange af de ting.

Det er en forsvundet verden.

En virkelig forsvundet verden og en forsvundet kultur. Alle gik i biografen, nogle gange to gange om ugen. Og i øvrigt annoncerede de nyhedsfilm uden for biograferne som kommende attraktioner, lige så meget som de gjorde med funktioner.

Et tilbagevendende tema i denne bog er, hvor hurtigt historien bevæger sig i sammenligning med kunst, der er inspireret af historien eller reagerer på historien. Hvor meget af forsinkelsen med at få visse krigsdokumentarer til skærmen, tror du, skyldtes kunstnerisk perfektionisme, og hvor meget var kun et spørgsmål om logistik?

Jeg tror ikke, det var kunstnerisk perfektionisme. John Huston, for eksempel, formåede ret hurtigt at færdiggøre 'Report from the Aleutians' og få det, som han ville have det, og blev så gal af frustration, mens regeringen sad på det, og Ford vendte også 'The Battle of Midway' om. med stor fart. Wyler var langsom med at afslutte 'The Memphis Belle', men det var meget i tråd med hans personlighed og hans perfektionisme før krigen. Og selvom mange af Capras meget ambitiøse planer for krigsfilmskabelse - 'Know Your Enemy' og 'Know Your Ally'-serierne, for eksempel - blev forsinket igen og igen, var problemet der mindre perfektionisme end det var ren og skær forvirring over, hvad præcis burde gå i de film.

Hvilket var forståeligt, da krigsministeriet selv ofte var sindssygt vagt med hensyn til, hvilket budskab det ønskede, at filmene skulle sende.

Af alle de dokumentarer og træningsfilm, du så, mens du skrev denne bog, hvad er den, du tænker mest på?

Jeg tilbragte et par dage i Motion Picture Reading Room på Library of Congress i Washington, D.C., hvor jeg sad ved en studievogn og så alle rullerne af George Stevens' optagelser, inklusive Dachau-materialet. Der er meget af det, og selvom jeg anså mig selv for at være temmelig tiltrukket af billeder af dødslejrens grusomhed og rædsel, tror jeg aldrig, at jeg nogensinde havde set optagelser som denne før fra perspektivet om at tænke på, hvem der holdt kameraet og hvordan den handling ville give genlyd for ham resten af ​​hans liv. Så jeg finder mig virkelig stadig grebet og hjemsøgt af det.

Kan du beskrive forskellen mellem at se, f.eks. De bedste år i vores liv ', eller 'It's a Wonderful Life' eller 'They Were Expendable' før du forskede i bogen, kontra at se dem under eller efter?

Jeg tror, ​​at enhver journalist, der dækker film eller tv med lidenskab, har haft oplevelsen af ​​at blive en lille smule forelsket i noget, jo mere du ved om alt, hvad der gik ind i det. Efter at have levet de sidste fire plus år med disse fyres krigserfaringer, kan jeg ikke foregive at være koldhovedet eller objektiv med hensyn til 'Best Years' eller 'They Were Expendable'. De er meget personlige for mig.

Men måske er kølighed og objektivitet faktisk ikke den bedste måde at nærme sig disse film på. Det er bestemt ikke den måde, de blev kontaktet af deres instruktører - filmene er revet ud af deres hjerter, ikke kun deres sind. Og jeg elsker følelsen af ​​at forstå det lidt bedre. Og også at se noget nyt, hver gang jeg ser på de film, som jeg stadig føler, og forventer at blive ved med at føle, i lang tid.