Let's Me And You Go For A Ride: John McNaughton og Michael Rooker på 'Henry: Portrait of a Serial Killer' på 30

Da deltagerne på Chicago International Film Festival i 1986 ankom til det ærede Music Box Theatre en lørdag eftermiddag for at se en gyserfilm, der markerer en lokal dokumentars spillefilmsdebut som instruktør og med en cast af ukendte skuespillere, er det sandsynligt, at de blev tiltrukket af ganske vist uhyggelig titel og satte sig på deres pladser og forventede en typisk blodig genrefilm. Den fortalte historien, løst baseret på en sag fra det virkelige liv, om en seriemorder, der introducerer sin nye værelseskammerat til processen med brutalt at myrde tilfældige fremmede – et træk, der bliver kompliceret både af ankomsten af ​​værelseskammeratens søster og iveren med som værelseskammeraten tager for at dræbe folk. Forskellen mellem denne film og utallige andre film af sin type var, at dette var en gyserfilm, der tog tingene seriøst og nægtede at give seerne en let oplevelse med hensyn til, hvad de så, ved at inkludere skæv dialog, tegneserieagtige niveauer af lemlæstelse eller nogen form. af et historieelement, der tyder på, at tingene måske bliver godt i sidste ende. På et tidspunkt, hvor genren blev overrendt med endeløse ' Fredag ​​den 13 ” og “Nightmare on Elm Street” efterfølgere, dette var en, der virkelig rystede seerne med sit sparsomt dystre syn, men som også belønnede dem med en utrolig selvsikker regi og en central præstation, der simpelthen var uforglemmelig.

Den film var selvfølgelig ' Henry: Portræt af en seriemorder ', hvilket markerede instruktørens spilledebut John McNaughton og stjerne Michael Rooker . Efter den visning gik filmen i limbo i de næste par år på grund af distributionsproblemer i forbindelse med MPAA, der slog den med en kommercielt dødbringende 'X'-vurdering (og fortalte McNaughton, at der ikke var nogen mulig måde, at den kunne skæres ned til en 'R'), men takket være den sub-rosa spredning af videokassetter udviklede filmen langsomt en kultfølge, der til sidst ramte mainstream, da filmen endelig fik en biografpremiere i 1990. Selvom den ikke var en stor økonomisk succes i biograferne, modtog den rave anmeldelser fra mange indflydelsesrige kritikere, og da den ramte hjemmevideo - markedet som den oprindeligt var designet til - begyndte horrorfans at anbefale den til andre fans som værende den ægte vare. Hvad angår McNaughton og Rooker, ville de begge bruge filmen som et springbræt til karrierer i Hollywood - førstnævnte som instruktør af film som 'The Borrower' (1991), 'Mad Dog & Glory' (1993), ' Vilde ting ' (1998), ' Høsten ” (2015) og ”A Normal Life”, en ægte krimi fra 1996 med Ashley Judd og Luke Perry det er en af ​​de bedste film i de sidste par årtier, som du aldrig har hørt om, og sidstnævnte ville dukke op i sådanne film som 'J.F.K.' (1991), ' Cliffhanger ' (1993), ' Mallrats '(nitten femoghalvfems),' Krybe ' (2006) og ' Guardians of the Galaxy ' (2014).

30 år senere er McNaughton og Rooker vendt tilbage til gerningsstedet, Chicago International Film Festival, for at hjælpe med at præsentere, i en lidt mere ideel tidsperiode, en jubilæumsvisning af en ny 4K-overførsel af 'Henry: Portrait of a Serial'. Killer,” som måske ser bedre ud, end det har gjort længe, ​​men som ikke har mistet en eneste smule af sin evne til at chokere og nervøse selv de mest hårdføre seere. Filmen får også biografpremiere i 20 byer denne fredag, blandt andet på det sted, hvor det hele begyndte, Musikboksen. Før visningen satte de to sig ned med mig til en lang og jovial samtale om filmens historie, den originale premiere, optagelserne af den mest berygtede af alle dens scener og tilbyder endda et improviseret pitch til en 'Henry' tv-serie for en god ordens skyld.



I betragtning af at 'Henry: Portrait of a Serial Killer' er blevet en klassiker i gyserfilmhistoriens annaler, havde nogen af ​​jer nogen særlig affinitet til genren, da du voksede op, og i så fald, hvilke film var det, der greb dig ?

RØGER : ' Night of the Living Dead ” er en af ​​mine favoritter. Jeg havde set andre tidligere, men det er en af ​​mine favoritter— George Romero 'Night of the Living Dead'.

MCNAUGHTON : Horror var ikke min første kærlighed. Film noir, måske. Alt mørkt eller stille om natten. Alt, hvad der kom ud af New York-skolen for socialrealisme. Alt, hvad der havde metode til at handle ud af Strasberg-skolen. Alt det New York-baserede amerikanske drama. Først og fremmest - hvad som helst ved Tennessee Williams , selvom jeg ikke vidste, hvem han var. Kender du 'The Fugitive Kind'? Da jeg var barn, blæste den film mig omkuld. Der var noget rædsel. Da jeg voksede op i slutningen af ​​60'erne, hvor jeg gik på kunstskole i stedet for filmskole, var kunstnerens hovedregel at se, hvor grænsen gik for den gode smag og træde over den og bryde den grænse. Så der var en række gyserfilm dengang, hvor folk lyttede til radio hele tiden, og de kom ud med disse utroligt uhyggelige radioreklamer, der spillede hele dagen, hver dag. Der var en række gyserfilm, der inkluderede ' Sidste hus til venstre ”, der altid skubbede tingene til et nyt niveau med hensyn til at bryde tabuerne med rædsel og vold og blod. Jeg så os på en måde som værende i den slægt med at bryde grænserne – det skulle vi gøre, hvis vi skulle få vores film bemærket.

Det fascinerende ved 'Henry' er, at selv efter 30 år har den stadig magten til at chokere og forfærde seerne. De fleste gyserfilm, uanset hvor gode de er, har en tendens til at miste den evne over tid på grund af ting lige fra samfundsmæssige ændringer til selve filmene, der bliver reduceret takket være endeløse efterfølgere, ripoffs, spoofs og genindspilninger. En film som ' Djævleuddriveren ” flippede folk ud, men da det udkom 40 år senere, kan det bare ikke have samme effekt, fordi det er blevet spoofet, seksualiseret og endda forvandlet til en tv-serie.

RØGER : Nå, vi har ikke gået på 'Saturday Night Live' og forfalsket den endnu.

MCNAUGHTON : Hvis nogen tilbyder os nok til at lave en serie, kunne vi måske lave noget rigtig dej. Du ved, Michael og jeg kunne godt lide at køre bil – jeg ved ikke om han stadig gør det her – og jeg plejede at køre frem og tilbage mellem Chicago og Los Angeles efter job. Jeg elskede motorvejen, selvom den nu er som et solidt byggeri - glæden ved vejen er væk. Jeg plejede at arbejde med et omrejsende karneval, og du bor i lastbiler og springer fra by til by på mellemstaterne, og de store lastbilstoppesteder er byer for sig selv med en lastbilchaufførkultur, der er anderledes end alt andet. Du har din store rig og din sovekabine, og de slukker ikke for de lastbiler - om sommeren holder de AC kørende og om vinteren holder de varmen kørende. Disse lastbilstoppesteder arbejdes af prostituerede og narkohandlere, og en masse prostituerede bliver samlet op og forsvinder. Der er en reel epidemi af lastbilkørende seriemordere ude på de amerikanske motorveje. Jeg havde ideen til, at Michael – boom, vi behøver aldrig engang sige karakterens navn – køre en stor rig. Måske samler han op og lærer en yngre mand at kende, som er en ne-er-do-well og lærer ham at dræbe.

En slags mentorting.

RØGER : Jeg har altid ønsket at spille lærer.

Filmen var i det mindste delvist inspireret af de rygtede bedrifter fra den virkelige seriemorder Henry Lee Lucas, som på et tidspunkt havde hævdet at have dræbt hundredvis af mennesker. Da du først begyndte, så du bare på seriemordere generelt, før du stødte på hans sag, eller kom inspirationen efter at have hørt om ham?

MCNAUGHTON : Som det ofte sker i livet, byder mulighederne sig ved skæbnen. Jeg gik ind til et møde med Waleed Ali, som nu er død, og for hvem jeg havde lavet denne dokumentar kaldet 'Dealers in Death', som handlede om Chicago-gangstere og fortalt af Broderick Crawford og lavet hovedsageligt af fotografier og optagelser i det offentlige domæne, som vi ikke behøvede at betale for. Vi gik ind på markedspladsen, fordi det var i de tidlige dage af VHS, og det var den branche, Ali-brødrene var i. Vi tjente alle en lille smule penge. Jeg var gået ind for at se Waleed om at lave endnu en dokumentar, og der skete noget - en vis forvirring og en ændring af penge, der blev bedt om - så de besluttede ikke at gøre det. På den særlige dag sagde Waleed: 'Husker du den drøm, vi havde, John, om at vi en dag ville lave en film? Jeg giver dig 100.000 $ for at lave en gyserfilm.' fordi de kunne sælge en gyserfilm på det tidspunkt.

Jeg forlod kontoret og nede ad gangen var en gammel ven af ​​mig, som altid var til mærkelige ting, og som havde et kontor der – han samlede mærkelige ting til dem, og de ville finde ud af, hvordan de kunne tjene penge på det. Jeg sagde 'Gus, Waleed har lige givet mig 0.000 for at lave en gyserfilm.' Han spurgte, hvad jeg ville gøre, og jeg fortalte ham, at jeg ikke anede. Han siger 'Her, se det her', og han tog en kassette og satte den i maskinen, og det var nyhedsmagasinet '20/20', der lavede et 20-minutters segment om Henry Lee Lucas. Det var første gang, jeg hørte udtrykket 'seriemorder' - jeg var altid en ægte kriminel fan, men jeg fandt senere ud af, at udtrykket 'seriemorder' blev opfundet af FBI kun omkring to år tidligere.

Visse ting er skæbnen, som når han [peger på Michael] dukkede op ved døren til sin første audition - jeg åbnede døren og tænkte 'Henry er her.' Det var ikke en proces med at gennemsøge ideer og gennemgå ting, som jeg havde tænkt på gennem årene. Da jeg forlod bygningen den dag, var der en 7-11 nede på gaden, og jeg gik der og købte nogle lotterisedler, fordi jeg regnede med, at dette var min heldige dag.

Da du mødte op til den audition, hvad var det så ved manuskriptet og karakteren, der talte til dig og overbeviste dig om, at du kunne spille den rolle?

RØGER: Jeg tror ikke, jeg havde læst manuskriptet med det samme. Jeg gik til audition og fik noget auditionmateriale og gjorde det. Hvornår endte jeg med at få det fulde manuskript?

MCNAUGHTON : Der er gået 30 år, men jeg går ud fra, at vi nok ikke var færdige med manuskriptet på det tidspunkt.

RØGER : Det var stadig et arbejde i gang. Det var næsten som om, at vi workshoplede det lidt og begyndte at komme med ideer og forskellige ting. Vi lavede vores bios og alle den slags ting.

MCNAUGHTON : Vi havde to ugers øvning, og de var alle kommet ud af teatret og vidste, hvordan de skulle øve, i modsætning til mange skuespillere, der ikke har nogen teaterbaggrund og ikke har nogen idé om, hvad de skal gøre, når man øver.

Den visuelle stil til filmen er meget interessant. På den ene side har det helt klart en grynet, dokumentarisk følelse over sig, men samtidig er der meget lidt kamerabevægelse at hente.

MCNAUGHTON : Endnu en gang spillede tilfældighederne en stor rolle i det. Jeg havde tænkt mig at hyre en fyr, som jeg kendte fra kandidatskolen til at skyde den – en mager franskmand, der kom herover, da han var fem år gammel, og som måske var den bedste håndholdte kameramand i Amerika og måske videre. Når han havde kameraet på skulderen, kunne han lave bevægelser, der så ud, som om de var færdige med kraner – han rystede ikke. Det havde den flydende bevægelse uden nogen rystelser. I hvert fald hyrede jeg ham til at optage filmen, og den ville have været 100 % håndholdt, fordi vi forsøgte at skabe denne realisme af virkeligt at være der. Han var forudbestilt til at lave denne dokumentar i Spanien, og som det viste sig - og det er noget, der aldrig sker - blev hans dokumentar ikke skubbet frem, men to uger tilbage, hvilket ville have været lige midt i vores tidsplan. Vi ville have haft ham i to uger, og så skulle vi erstatte ham. Steve Jones , der var producer og som arbejdede med reklamer, og jeg så nogle fyre, og vi valgte Charlie Lieberman , som også kom ud af reklamer, men ikke var håndholdt kameramand. Vi fik denne dolly, der var som et stykke krydsfiner med fire dæk på, til at bruge til hele showet for 0. Charlie havde sin egen 16 mm Arriflex, som var perfekt vedligeholdt, fordi Charlie skød reklamer, og et stativ. Vi havde ikke en standard god dolly.

RØGER: Jeg kan huske, at de satte styrofoam over pærerne for at justere belysningen, fordi vi kun havde tre personer.

MCNAUGHTON : Vi havde en lydfyr, der både lavede bomarbejdet og bar Nagra-optageren på en strop og lavede moduleringen på samme tid. Der var ingen looping på den film, fordi numrene var fantastiske.

Den mest berygtede scene i filmen er invasionssekvensen i hjemmet, hvor Henry og Otis dræber en hel familie og så senere ses køligt se en videooptaget gentagelse af deres forbrydelse. Kan I fortælle lidt om, hvad der gik med at udtænke og udføre netop den scene?

RØGER : Iscenesættelsen af ​​scenen og scenens skuespil blandede sig sammen i den. Der var spejle i det hele. . .

MCNAUGHTON : Waleed havde købt det hus, og jeg ved ikke, hvem der havde været der før, men de havde en frygtelig smag. Han ville lave huset om, men det var dette store forstadshus ude, hvor det end var. Det gjorde ikke noget, hvis vi sprøjtede blod ud over det hele, fordi det var hans hus, og han skulle male det om og alt muligt andet.

RØGER : Den havde alle disse spejle, og vi havde et problem med at prøve at lave scenen uden at få kameramanden til at blive reflekteret. Jeg sagde til sidst, at jeg bare ville gøre det. Hans kamera er hans baby, så han var ligesom 'Øhhhhhhhhh. . . ' Jeg sagde 'Se, jeg har fotograferet siden gymnasiet - jeg ved, hvordan man betjener et kamera.' Det endte med at blive et fantastisk træk, for på det tidspunkt ville jeg skyde Otis, og så ville jeg panorere og se barnet komme gennem døren, og så tabte jeg kameraet. Når jeg gjorde det, ville det gå væk fra spejlet, og Charlie tog det og placerede det, så jeg ville løbe forbi det. Det var en fin lille dans, der endte med at blive en fantastisk scene.

MCNAUGHTON : Vi skød to optagelser, og efter den anden optagelse, som er den, der spiller, vendte jeg mig bare om og sagde 'Ingen af ​​os skal til himlen efter at have optaget dette.'

RØGER: Anden gang var optagelsen, og jeg tog fat i knægten og smed ham ned, og han landede præcis i den rigtige position til at blive set på kameraet - første gang var han lidt ude, og jeg var nødt til at rykke ham ind i rammen. Den anden, han var lige der, og han kæmpede hårdt mod mig den anden gang - jeg sagde til ham 'Dude, lad mig ikke lave noget lort. Du bliver nødt til at kæmpe mod mig.' Vi skulle på det der, og det var en fantastisk sekvens.

Efter at have fået pengene af ham til at tage afsted og lave en gyserfilm, hvad var reaktionen fra Waleed, da han første gang så, hvad han fik til gengæld? Jeg formoder, at det var ligesom den del i 'The Producers', da de klippede til reaktionen fra åbningsaftenens publikum ved afslutningen af ​​'Springtime for Hitler'-nummeret.

MCNAUGHTON : Til deres forsvar var det, de så, ikke noget i nærheden af ​​den endelige film. Vi skød 16 mm og tilbage i de dage, vi lejede en flatbed 16 mm skæremaskine og installerede den i Elena Maganini 's lejlighed — hun arbejdede på sit daglige arbejde og redigerede om natten og i weekenden, indtil hun blev halvt skør. Elena, som var min redaktør i 25 år, fik ikke et barn før senere i livet, og hun er meget moderlig, så de film, vi lavede sammen, var hendes børn, og man rører ikke et hår på hovedet på hendes små. Første klip var 2:20, og det er nu en 83-minutters film. Hun havde skåret reklamer i årevis, men ingen af ​​os havde nogensinde arbejdet på at lave en dramatisk spillefilm i fuld længde. Ikke alene var det to timer og tyve minutter langt, firmaet, der lavede det, var et videodistributionsfirma, og der ville aldrig være et filmtryk. Når vi først fik det afskårne negativ overført til video, ville det være printmasteren til at lave videokassetter. Sådan som vi præsenterede det for dem - det videokamera, som drengene brugte i filmen? Det var et rigtigt kamera, og da de smed det ud af vinduet, købte vi en dummy for 45 $, som bare var en skal, fordi vi købte det rigtige kamera for 900 $, og det var næsten 1 % af budgettet. Vi monterede den på et stativ, rettede den mod flatbed-skærmen, som ikke var af særlig høj kvalitet og kun havde én elendig højttaler, og vi optog filmen. Det var det, vi viste dem, for det var alt, vi havde. Jeg må sige, vores forhold har aldrig været det samme siden da, og jeg lærte en utrolig vigtig lektie. Nogle måneder senere, da vi havde et 16 mm print, der var korrekt timet, lignede det, hvad du vil se i aften, men det gjorde ikke noget, fordi det eneste, de huskede, var 2:20 sort-hvid flimrende version.

Filmen havde verdenspremiere for 30 år siden på Chicago International Film Festival i 1986. Hvad husker du om oplevelsen af ​​at slippe filmen løs på et intetanende publikum for første gang?

RØGER : Det var også min allerførste gang, jeg så det – ved Musikboksen, ikke?

MCNAUGHTON : De havde et program inden for programmet kaldet 'Illinois Filmmakers' - som den dag i dag anses for at være tredjeklasses mennesker på denne internationale filmfestival - og de gav os kl. 14:30 på en lørdag i Music Box. Igen havde vi ikke et filmtryk - vi havde en ¾-tommer videokassette - to af dem, fordi en kassette kun kørte i en time. Vi skulle finde en projektor, så vi gik til denne leje af udstyr og fik en projektor. Michael og jeg tog den med til Musikboksen, og den var stor. Det kostede 5, og jeg ved ikke, hvem der betalte det, for jeg tror ikke, at nogen af ​​os havde 5 i de dage. Vi var ikke teknikere, men det skulle sættes op og fokuseres og justeres, så vi gjorde det. Vi fik det hele stillet op, og da publikum nåede frem, tændte vi det, og det skulle skiftes ud efter en time. Altid dengang mistede vi et par publikummer på hjemmeinvasionsscenen. Jeg er nysgerrig i aften, fordi vi lige har genindsendt til MPAA, og vi fik et X igen. Jeg har familiemedlemmer på vej, som aldrig har set den, og de er ikke mennesker, der ser denne slags film, så jeg undrer mig over, hvordan de vil reagere.

I aften til visningen vil kvinden være {co-writer} Richard Fire 's kone, da vi lavede filmen, Wendy Sanders. Wendy er en virkelig dejlig person, og da vi skrev manuskriptet, ville hun være der og lave snacks og kaffe. Hun kom fra en venstreorienteret familie i Chicago og var meget liberal og meget sød. Da hun så den for første gang, til sidst, så hun kufferten og var ved at græde. Hun kiggede op på os og hun siger 'Hvor er Becky?'

RØGER : Jeg fortryder den dag i dag, at jeg ikke beholdt den kuffert.

MCNAUGHTON : TCM har disse store auktioner med Sotheby's for memorabilia, selvom noget siger mig, at de ville undlade at tage imod den kuffert.

Michael, selvom det ville vare yderligere fire år, før 'Henry' endelig ville modtage kommerciel distribution, delvist takket være en lang kamp med MPAA, som slog den med en X-rating, var du allerede ved at blive et kendt ansigt i Hollywood på det tidspunkt med optrædener i film som 'Eight Men Out', 'Mississippi Burning' og 'Sea of ​​Love'. Var dette baseret på, at folk derude havde fået en chance for at se filmen, selvom den endnu ikke var blevet formelt udgivet?

RØGER : Folk havde set det. Faktisk havde jeg lavet alle de film, du lige nævnte, men første gang, jeg nogensinde blev genkendt offentligt, var på Ventura Boulevard i en bil. Fyren i bilen ved siden af ​​mig blev ved med at følge mig og kigge på mig. Jeg tænkte, at jeg er en Chicago-fyr, og at jeg måske skal ud af min bil og tage mig af denne fyr - det er bare sådan, jeg tænker. Han kommer op og ruller sit vindue ned, og jeg ruller mit vindue ned, og jeg siger 'Ja?' Han siger 'Henry Lee Lucas!' Da han rullede sit vindue ned, så jeg, at han smilede en lille smule, så jeg følte mig ikke en trussel, så jeg tænkte 'otte mænd ude' eller noget. Nej, det var 'Henry' - han havde set 'Henry.' Jeg spurgte ham - 'Dude, hvor så du det? Det er ikke engang ude endnu.” – og han sagde, at han arbejdede et sted, og det dukkede op i postrummet, og han så det og gav det videre til sine venner.

MCNAUGHTON : MPI var et videodistributionsfirma med et laboratorium af meget høj kvalitet. Publicisten var Chuck Parello, og jeg ville ringe til ham og fortælle ham, at han skulle sende en til Dave Kehr eller her eller der i L.A. De sendte hundredvis ud, og de fik alle babyer.

RØGER: Det var sådan, fanskaren voksede og voksede. Jeg kan godt lide at sige, at det var en absolut, ren og enkel græsrods-PR-kampagne, uanset om de vidste det eller ej, der udviklede sig til denne undercover-fanbase, der endte med at blive fantastisk til filmen.

Vi spøgte tidligere med en 'Henry' tv-serie, men der var faktisk produceret en 'Henry' efterfølger, som ingen af ​​jer var involveret i. Blev en af ​​jer kontaktet til enten at lave den pågældende film eller lave en egentlig efterfølger af jeres egen?

MCNAUGHTON : Ikke til mig. Fyren, der lavede efterfølgeren, var ham, der var publicist på den første – han var deres publicist, og han havde været min assistent. Det var bare en aftale mellem dem. Jeg tror, ​​at Michael måske er kommet ind i et stykke tid, men det lykkedes ikke.

RØGER : Jeg gik ind i fem sekunder. Det var bare en anden stemning, en anden energi, og det skete bare ikke.

Når I ser filmen i dag, hvad går så igennem dit sind, som du ser den nu?

MCNAUGHTON: De små detaljer - de ting, som du helt havde glemt. Da Michael dukkede op til sin første audition, var han Henry. Han havde jakken, den blå gemseskjorte, de blå arbejdsbukser – jeg tror, ​​vi skiftede hans sko, og det var det. Han kom som Henry. Vi havde ingen penge, så når du ser filmen, se hvordan, før han dræber nogen, tager han sin jakke af, fordi vi kun havde én.

RØGER : Vi havde kun den ene jakke, og jeg brugte den til arbejde, og jeg kunne ikke få den blodig.

MCNAUGHTON : Han måtte på en eller anden måde få det til at se overbevisende ud, at han tog det af af en eller anden virkelig motiveret grund.

RØGER : Men det virkede, fordi jeg er fra syd, og når nogen er ved at slås, tager man lort af. Mine fætre kæmper uden skjorter på - de ville rive den af ​​og smide den i fyrens ansigt. Det var, hvad de gjorde, og så tænkte jeg det, i modsætning til ikke at blive snavset jakken. Virkeligheden var, at jeg ikke kunne få jakken snavset, og det var det, der motiverede den. Jeg har stadig den jakke - jeg skulle have taget den med i aften.