Jeg tror på individer: Barry Gifford og Lili Taylor på Roy's World: Barry Gifford's Chicago

Unge Barry Gifford afbildet i Rob Christophers 'Roy's World: Barry Gifford's Chicago.'

'Picasso sagde, at 'kunst er en løgn, der hjælper os med at se sandheden', og Barrys historier fungerer på samme måde om Chicago i 1950'erne,' fortalte instruktør Rob Christopher under vores samtale i 2019 om hans ekstraordinære film, 'Roy's World: Barry Gifford er Chicago.' 'Han bruger sine minder til at skabe fiktive versioner af den tidsperiode. Jeg regnede med, at Barrys interviews kunne være et bindevæv mellem historierne, give os en slags baggrund for dem og bidrage med nogle selvbiografiske detaljer, uden at det var en talking heads-film. Mit motto var: ’Lad historierne tale for sig selv’.”

Barry Gifford er den anerkendte forfatter, der måske er bedst kendt af filmelskere for at skrive bogen Vild i hjertet at David Lynch tilpasset til 1990'ernes Guldpalme-vinder af samme navn, med hovedrollen Nicholas Cage og Laura Dern som indædt hengivne elskere Sailor og Lula. Syv år senere skrev Gifford og Lynch sammen instruktørens spilskiftende thriller, ' Lost Highway , om en forpint musiker, Fred ( Bill Pullman ), kastet på drift i en psykogen fuga. Gifford voksede op i Windy City og baserede løst sin ungdommelige hovedpersons, Roys, ulykkelige eventyr på sine egne barndomserfaringer. Disse vignetter, samlet i 2013-romanen Roy-historierne , giver et ufortrødent portræt af byen, som Christopher dygtigt har bragt til live i denne film, og blander arkivmaterialer og stemningsfuld animation på en uhyggelig poetisk måde.

Produceret af Michael Glover Smith, den fremragende instruktør af sådanne ædelstene som ' Cool Apocalypse ' og ' Kviksølv i retrograd ,” og redigeret af Marianna Milhorat, filmen byder på fortælling af Willem Dafoe , Matt Dillon , og Lily Taylor . Den fik hurtigt en lidenskabelig opbakning fra Lynch, som indvilligede i at bidrage med følgende citat til filmens plakat: 'Barry Gifford er en dræber f-kin'-forfatter...'Roy's World' fanger hans barndom og dengang i Chicago og mange andre steder . Jeg nød virkelig at se det og derefter overveje, hvad der foregår inde i en person med denne historie. Jeg elsker virkelig den verden og de ting, der kan ske der.'



'Roy's World' skal endelig have premiere i Windy City klokken 14.30 lørdag den 13. november , i det herlige Music Box Theatre som en del af Chicago Critics Film Festival 2021, med Gifford og Christopher til stede. Til dette specielle interview i to dele talte jeg i sidste måned i telefon med Gifford fra hans hjem i San Francisco og med Taylor mellem opførelserne af hendes seneste off-Broadway-produktion, en genoplivning af Wallace Shawn 's ' Feberen ” på Minetta Lane Theatre (som vil være tilgængelig via Audible næste år).


ROY'S WORLD officielle trailer #1 fra Rob Christopher Vimeo .

DEL I: BARRY GIFFORD

Jeg er så glad for, at 'Roy's World' endelig får sin Windy City-premiere på Chicago Critics Film Festival.

Det er en vigtig festival for Rob, og der var så mange planlagte visninger forskellige steder rundt om i verden, inklusive herude, der blev lukket ned som følge af pandemien. Ingen kunne gå i biografen, og det er stadig lidt skævt, men jeg er glad på hans vegne, og jeg er meget glad for at komme til Chicago. Sagen er den, at jeg ikke har været nogen steder siden hele denne pandemi begyndte. Jeg har aflyst eller afvist en masse ting i de sidste par år, men inden da følte jeg, at jeg rejste hele mit liv. [griner] Det har føltes godt. Lynch og jeg havde en samtale under pandemien, og han fortalte mig, hvor meget han elskede isolation. Hvad er isolation for os? Jeg skrev en ny bog. Lynch lavede en masse møbler af træ, og han malede. Vi har alligevel travlt, så aktuelle begivenheder har næppe trængt ind i vores almindelige liv, andet end ingen rejser eller gå i biografer. Herude i Bay Area er næsten alle alligevel vaccineret, og folk er opmærksomme på at bære masker indendørs. Min eneste bekymring har været, at børnene og mine børnebørn går i skole og den slags praktiske, pragmatiske ting.

Rob Christopher blev først bekendt med dit arbejde gennem filmene af David Lynch, som blev introduceret til din bog Vild i hjertet via producent Monty Montgomery . Hvordan følte du, at dit kunstnerskab var sammen med hans eget?

David gjorde den til en virkelig dynamisk og interessant film, og den var meget populær. Jeg havde tidligere solgt et par af mine værker til filmene, og de blev ikke lavet, hvilket var fint for mig. Monty Montgomery, som er en god ven af ​​mig, havde været en samler af mit arbejde, og det var sådan, han stødte på Vild i hjertet . Han var på vej op til staten Washington, hvor de filmede piloten til det, der blev 'Twin Peaks', som dengang blev kaldt 'Northwest Passage'. Han kom forbi og spurgte, hvad jeg arbejdede med, og det fortalte jeg ham om Vild i hjertet . Han spurgte, om han måtte læse manuskriptet, og jeg sagde: 'Jeg tilføjer et par kapitler, så du kan ikke vise det til nogen.'

Den var allerede planlagt til at blive udgivet af Grove Press, og det næste, jeg vidste, ringede Lynch til mig og sagde: 'Monty gav mig din roman, jeg elsker den, og jeg vil gerne lave den til en film lige nu. Send mig de kapitler!' Så spurgte han, om jeg måtte skrive manuskriptet, og jeg svarede: 'Ikke lige nu - måske om et par måneder, fordi jeg skriver den næste bog i Sømand & Lula serie”, hvoraf der nu er otte romaner. Jeg skrev en bog om Perdita Durango, en af ​​karaktererne, der optræder i slutningen af Vild i hjertet , så jeg sagde, 'Hvorfor går du ikke videre, skriver manuskriptet og sender det til mig, så skal jeg fortælle dig, hvad der er galt med det?'

Og David lo. Han skrev manuskriptet på seks dage og sendte det til mig den syvende. Da jeg blev inviteret med på settet til den første optagelsesdag, spurgte han: 'Nå, hvordan kan du lide manuskriptet nu?' Der blev foretaget nogle ændringer, og jeg sagde: 'Det er alt sammen fantastisk, bortset fra at du har udeladt den vigtigste linje i hele historien.' Han sagde, 'Hvad mener du?', og jeg svarede: 'Scenen, hvor Lula siger: 'Hele denne verden er vild i hjertet og underlig på toppen.'' Nic Cage og Laura Dern sad sammen med os, da David tog op. skydemanuskriptet, bladrede i det og udbrød: 'Min gud, Barry, du har ret!' Så han satte sig i køen, og han gjorde virkelig en genial ting med det. Han satte den præcis på det sted, hvor den hørte til, i betragtning af filmens kontekst. I bogen er det mod begyndelsen og fungerer som en slags specialeerklæring. Men David satte den i, da Lula er i seng på Hotel Iguana natten før Sailor begår et røveri med Bobby Peru, og hun er gravid, fortvivlet og modløs.

David og jeg kom godt ud af det. Jeg kan huske, at vi var i Cannes til debuten af ​​' Vild i hjertet ', og jeg havde været i Paris for at reklamere for romanen. Den var udkommet en måned før og var en bestseller, før nogen vidste om filmen. Da David kom hen til mig og sagde: 'Denne film vil gøre dig berømt i Frankrig,' Isabella Rossellini indskød: 'David, du forstår det ikke - det er Barry allerede berømt her.' [griner] Bogen fik navnet Sømand & Lula i Frankrig, hvilket filmen også hedder der.

Med henvisning til filmbranchen sagde Monty til mig: 'Du ved, det bliver aldrig så nemt igen.' De startede med et meget beskedent budget, men alt faldt på plads, og der skete store ting med filmen. Det løftede bestemt min profil som forfatter, fordi jeg fik det ekstra, og så begyndte jeg også at skrive til filmene. Flere film blev lavet ud fra bøger, jeg havde skrevet, og en stor del af det skyldtes den tidlige berømmelse med 'Wild at Heart'. På et tidspunkt var de tæt på at lave en film af min tidligere roman, Port Tropic . Man ved aldrig, hvad der kommer til at ske med noget af det her, så for mig var det bare forbandet held og lykke.

Der er måske mere bizart sjove karakterer i periferien af ​​den fortælling end i nogen anden Lynch-film, og som Rob fortalte mig, blev han overrasket, da han fandt ud af, at de mærkeligste dele af den film ikke kom fra Lynch, men din tekst.

85 procent af dialogen er min og fra bogen, men det er det, de har betalt for. Det er fair spil. David sagde: 'Hør, jeg vil lave en anden - vi burde lave 'Perdita Durango'', som en anden instruktør til sidst lavede. Han valgte senere min roman, Natfolk , som i øjeblikket er inkluderet i bogen, sydlige nætter . David havde det i omkring et år, og han kunne ikke helt finde ud af, hvordan det skulle gøres, så han sagde til mig: 'Du ved, jeg elsker især disse to linjer i romanen.' Jeg sagde: 'Nå, vi kunne godt bruge dem, men hør - vi er hver især i stand til halvdelen af ​​en original tanke. Lad os skrive noget originalt sammen. David sagde, at han ikke havde nogen penge, men foreslog, at vi kunne lave en film for to millioner dollars i sort-hvid og bare gøre, hvad vi ville. Jeg sagde: 'Lad os bare skrive det først og se, hvad der sker.' Og det er sådan, vi lavede 'Lost Highway.'

Ind imellem de to film lavede vi mine 'Hotelværelse'-stykker for HBO, og det var faktisk en vidunderlig oplevelse. David og jeg samarbejdede om to afsnit af serien, som blev sendt i begyndelsen af ​​1993, og stykkerne er efterfølgende blevet opført over hele verden. Der er andre projekter, som vi igangsatte, som ikke blev udført, men det sker i enhver virksomhed, og i filmverdenen sker det hele tiden. Jeg kan huske, jeg var oppe i Phil Kaufman s kontor meget tidligt i vores venskab, og han pegede på en stak manuskripter på den nederste hylde i et skab. Han sagde: 'Ser du? Noget af mit bedste arbejde er der. Og det blev aldrig lavet og vil sandsynligvis aldrig blive lavet.' Det er forretningens virkelighed.

Det var først for nylig, at jeg faldt over 'Hotel Room'-afsnittene på YouTube.

Okay, der er ingen dvd til dem. Der var juridiske komplikationer, og det havde jeg ikke noget med at gøre.

Forbedrede din forståelse af hotelværelser – efter at have tilbragt meget af din barndom i dem – din tilgang til at skrive 'Hotel Room'-serien, især 'Blackout', med dens uforglemmelige præstationer af Alicia Witt og Crispin Glover ?

Nej, det var oprindeligt Monty og Davids idé at lave denne serie på et hotelværelse, og så bad de mig om at skrive et af de tre stykker på en halv time. Jeg tror, ​​der var en af ​​Mamet, som de afviste, så de kom til mig igen - fordi de elskede 'Tricks', det første stykke, jeg havde indleveret - og sagde, at de havde brug for et tredje stykke. Jeg sagde, 'Nå, giv mig lidt tid til at skrive det,' og de sagde: 'Nej, vi har brug for det i overmorgen.' Så jeg skrev 'Blackout' i den tid, og jeg fortalte dem: 'Det er sytten sider, men ved at vide, hvordan David filmer, vil han tage mere tid med hvert skud, hvilket vil gøre det muligt for den at udfylde den nødvendige spilletid.' Og det er præcis, hvad der skete, så heldig du. [griner]

Som Monty og David senere bemærkede, skulle vi have gjort dem alle tre og ikke have fået den anden skrevet og instrueret af andre mennesker. Det var lyst og interessant, men det passede ikke ind i det koncept, der oprindeligt var blevet skabt. HBO hadede showet, fordi de ville have endnu en 'Tales from the Crypt'. De ville ikke have, hvad Lynch og jeg gør, og vi var fra en anden planet, hvad de var bekymret for. Selvom vi vandt vores tidsrum, kan jeg huske, at hver gang 'Hotelværelse' blev vist på HBO i løbet af den måned, ønskede de ikke at holde det i gang. Det var HBO's beslutning, hvilket var uheldigt.

Var 'Blackout' noget, der havde drøvlet i dit sind, eller kom den idé intuitivt til dig?

Jeg har aldrig tænkt over det på forhånd. Jeg er ikke særlig analytisk, Matt, og jeg foretrækker ikke at være det på en bestemt måde. Så meget af Roy-historierne foregår på og omkring hotelværelser, og det er bestemt et produkt af min barndom såvel som mit liv bagefter. Hvad angår rollebesætningen i 'Blackout', kom Crispin til sidst for 'Wild at Heart', og det var, da jeg mødte ham første gang. Jeg indså, at han var en enestående karakter og talent, som var unik på sin egen måde. Jeg havde oprindeligt skrevet 'Blackout' til folk, der var ældre, men David ville gøre dem meget yngre. Alt, hvad jeg vidste, var, at Alicia havde en lille rolle i 'Dune', og jeg kan huske, at hun var på 'Hotelværelset'-settet med sin mor. Jeg var på settet hver dag til optagelserne af de to afsnit, og da jeg så Alicia, lignede hun bare en lille pige. Så så jeg hende optræde, og hun var genial.

Hun demonstrerer også sin formidable dygtighed som pianist på 'Twin Peaks', men 'Blackout' viste virkelig, hvad hun var i stand til som skuespiller.

Jeg er glad for, at hun har fået en rigtig karriere. Jeg kunne også godt lide det faktum, at karaktererne var yngre, fordi det fik tabet af deres barn til at være så frisk i deres erindring. Så mange kvinder er kommet og talt med mig om det skuespil. Ud af de skuespil, jeg skrev i 'Hotel Room Trilogy', er 'Blackout' det, der bliver opført oftest. Mange mennesker har ønsket at udvide det til en film, og jeg har sagt: 'Nej, jeg synes, det er helt rigtigt, som det er.'

På hvilke måder ville du sige 'Lost Highway' - filmen, som Rob så to gange i træk ved dens første udgivelse - kan have påvirket temaerne i Lynchs efterfølgende arbejde, begyndende med 'Mulholland Dr.'? Vil du sige, at det repræsenterer et vendepunkt i Lynchs karriere?

Det er op til dig at sige, Matt. Alt, hvad jeg kan sige om filmen, er, at det er præcis, hvad vi ønskede, at den skulle være. Jeg tror, ​​at vi begge ærligt talt var overraskede over, at nogle mennesker ikke forstod det, bortset fra det faktum, at strukturen af ​​det er lidt anderledes, og det fører til den coda for enden, hvor Fred kører og falder fra hinanden. Da vi første gang skrev manuskriptet, var det ret sjovt – og det tror jeg stadig er, til dels – men da vi gik tilbage og begyndte at omskrive, indså vi, at vi ikke kunne lade visse ting være, fordi det ville gøre filmen for sjov. . Vi ønskede ikke, at det skulle være en komedie på den mere åbenlyse måde, så det ændrede sig meget fra det første manuskript, vi skrev. Om det er et vendepunkt for David, ved jeg ikke. Sagen er den, at når jeg skriver en bog, skal jeg forblive tro mod karakterer, der går igen gennem flere romaner. At skrive et manuskript er et helt andet sprog. Du har forskellige parametre, du har med at gøre.

Jeg har arbejdet med mange instruktører nu, og jeg tillader kun, at mit arbejde bliver valgt til en film, når jeg tror, ​​det kunne være noget fantastisk, fordi jeg blev forkælet ved at begynde med Lynch. Forfatterens opgave er at give instruktøren den vision, som hun eller han ser og ønsker at sætte i en visuel form, og når du arbejder med en person som Lynch, ved du, at du vil få mere for pengene. Det kommer til at gå til et andet niveau og blive hævet på en måde, så du sætter hele dig selv ind i det, og du skriver, hvad du vil. Jeg kunne især godt lide 'Lost Highway', fordi den ikke er baseret på Natfolk , selvom der er et par ting fra bogen. Faktisk solgte jeg Natfolk til en virksomhed, og måske vil de gøre det, som det er skrevet, men 'Lost Highway' er et produkt af, at David og jeg har en original tanke sammen. Med hensyn til, hvad der sker med den karakter, Fred Madison, er hans psykologiske tilstand alt sammen baseret på medicinske fakta, der er blevet dokumenteret.

Jeg respekterer og værdsætter i høj grad, hvordan du og Lynch har til hensigt at få dit arbejde omfavnet af publikum. Du giver dem mulighed for at nå deres egne konklusioner.

Du burde være producer. Du har den rigtige idé. Det er den slags producer, som enhver forfatter eller instruktør håber på - den person, der vil sige: 'Jeg stoler på jer, gå videre.' Du skal tro på folket, og det er desværre ikke sådan, filmbranchen fungerer - eller sjældent har fungeret. 'Lost Highway' blev delvist finansieret af Ciby 2000, som blev grundlagt af Francis Bouygues, den franske industrimand. Han købte stort set alle disse direktører op - Pedro Almodovar , hvem er min ven, Jane Campion , Mike Leigh og Lynch – ved at betale dem for at lave film. Selvfølgelig døde Bouygues, og der opstod problemer, også hos os, hvorfor 'Lost Highway' blev en del forsinket. Men under alle omstændigheder havde han den rigtige idé. Jeg kendte ikke Bouygues selv, men han satte sikkert fingrene på de rigtige mennesker, og han stolede på dem. Det er en fantastisk ting, som ikke mange mennesker ved.

En ting, jeg kan sige for at besvare dit tidligere spørgsmål, er, at 'Lost Highway' slog ny vej, og det er en stor erklæring at komme med. Den spanske instruktør bigas måne skrev til mig, efter han så filmen, og sagde, at de første 45 minutter var det mest skræmmende, han nogensinde havde set på skærmen. Der var folk, der fik det og bare accepterede det, og så troede mange andre, at vi på en måde drillede dem og var provokerende uden god grund. Men det er det, disse ting handler om. Vi er alle vant til afvisning, uanset om du er forfatter eller filmskaber, fordi du kaster dit hjerte og sjæl ud foran folk, og du skal forvente at få det fra alle retninger. Det, der ligger i sagens kerne og sjæl, er nysgerrighed og risiko.

Jeg har lige skrevet den linje, faktisk i et nyt teaterstykke. Der er en scene, hvor D.H. Lawrence tager på besøg Joseph Conrad . Lawrence er en meget yngre mand, og han er ved at tage til Amerika. Conrad spørger ham hvorfor, da han troede, at opdagelsen af ​​Amerika 'var anledningen til det største udbrud af grusomhed og grådighed kendt i historien.' Lawrence svarer ved at sige: 'Nygerrighed og risiko er sagens hjerte og sjæl.' Det er det, livet handler om. Du sætter bare dig selv derude og efterlader dig selv åben over for hvilke dagsordener andre mennesker måtte have, eller hvordan de opfatter, hvad du har gjort. Lynch har bestemt sine modstandere, og det har jeg og dig også, for den sags skyld. Du ved, at folk vil have deres egne synspunkter og gud velsigne dem.

På hvilke måder informerede Chicago din kunstneriske følsomhed, måske i lighed med hvordan Philadelphia informerede Lynch's?

Roy-historierne er virkelig en historie om en tid og et sted, der ikke længere eksisterer. Jeg begyndte at udgive dem i 1973, og det rækker altså langt tilbage. Når Roys verden bog blev færdig sidste år, den var på 720 sider, og jeg er lige blevet færdig med endnu en bog, som bliver den sidste del i serien, kaldet Drengen der løb væk til havet . Du synes altid, at din nye er den bedste, og det er sådan, jeg har det med denne bog. Jeg troede ikke, at nogen ville lave en film ud af disse historier, og jeg havde ikke nødvendigvis nogen egentlig ambition i den henseende. Med enhver bestræbelse skal du have lidt held, en lille smule talent og bare håbe, at nogle mennesker graver det. [griner] De behøver ikke at forstå det – bare så længe de graver det, er det fint. Selvfølgelig, Roy-historierne er en helt anden vokskugle end den Sømand & Lula romaner. Chicago er hovedkvarteret for Roys far, så selvom Roy og hans mor bor andre steder på forskellige tidspunkter - Key West, New Orleans og andre steder, primært i det dybe syd - kommer de altid tilbage dertil.

Efter Roys far dør, bliver Chicago stedet, hvor de bliver, og det er et hårdt sted, der ikke er for alle. Det var det ikke dengang og er det nok ikke nu, selvom jeg tog afsted, da jeg var 17. Jeg har selvfølgelig været tilbage en del gange, og jeg har nogle gamle venner, der stadig bor der. Byen havde en særlig og ejendommelig sindstilstand. Det er en meget katolsk by, eller det var det i hvert fald, da jeg voksede op. Det er også en meget korrupt by, og korruptionen eksisterer selvfølgelig stadig. Det er ikke helt som Rom, hvor jeg boede i fire år, hvor korruption og overtro hersker. Jeg troede, at den bedste måde at tage alle disse aspekter af Chicago ind på ville være gennem Roys øjne. Efterhånden som han vokser op, ser vi hans fars involvering i organiseret kriminalitet fra et barns synspunkt. Roy er i alderen fra 5 til omkring 16 eller 17, og det er det, så det er kun i det halvandet årti, at vi får hans opfattelse af, hvordan det sted var.

Den racisme, der er portrætteret i historien 'Chicago, Illinois, 1953' vil chokere enhver, der betragter Windy City som et progressivt sted.

Mange af historierne har selvfølgelig en kim af sandhed i sig, selvom det fantastiske ved fiktion er, at det giver dig kraften til at finde på ting. Du har en absolut frihed til at gøre det til, hvad du vil, og tilføje eller trække ting fra, mens du går. Forskellige ting flyver bare ind og ud af vinduet, mens du skriver, og sådan går det. Så mange mennesker har sagt til mig, fra tidligt af, at mit forfatterskab er meget visuelt. Du kan se scenen finde sted og høre folkene tale, mens du læser den, og det synes jeg er en smigrende kommentar. Jeg gik ikke på forfatterskole eller college, bortset fra da jeg spillede baseball på University of Missouri i knap et år, og så var jeg rejst til Europa som 18-årig. Jeg har aldrig været involveret i situationer – et klasseværelse eller andet – hvor folk taler om deres arbejde, hvad der indgår i arbejdet og dissekerer eller kritiserer det. Det har aldrig været min oplevelse, og jeg har udgivet i lang tid, så jeg har aldrig rigtig tænkt mere over det.

Jeg skriver bare, hvad jeg ved, eller hvad jeg tror, ​​jeg ved, og Chicago er en fantastisk karakter. Da Rob kom til mig og fortalte mig, at han ville lave en dokumentar, var jeg ikke tilhænger af det. Der havde været et par lange dokumentarfilm om mig, som blev lavet i Frankrig og Italien, og de var gode, for så vidt som de gik, men de bestod af talking heads og var konventionelle i den forstand. Jeg kunne især godt lide den, som italienerne og Movie Movie lavede kaldet 'Barry Gifford: Wild at Heart in New Orleans.' Det var en del af en serie, hvor forfattere blev filmet i de byer, hvor deres historier foregår, og da så mange af mine romaner – primært Sømand & Lula romaner – foregår i og omkring New Orleans, valgte de at fokusere på det aspekt af værket frem for Chicago. Det er en vidunderlig film, men jeg var blevet træt af den slags dokumentarer generelt. Folk havde henvendt sig til mig om at lave biografier, og jeg havde afvist dem. Jeg var bare ikke interesseret i at deltage i et projekt, hvis det skulle gøres på den konventionelle måde.

Så jeg sagde til Rob: 'Se, hvis du kan lave en film om Roy og ikke om mig i sig selv, og du kan gøre det uden de snakkende hoveder, så vil jeg gå med til det. Jeg har bestemt skabt Roy, og meget af det, Roy gør og siger, kommer ud af min egen erfaring, men forstå, at du har at gøre med en fiktiv karakter.' Jeg gav ham en umulig opgave og tænkte, at han ikke ville være i stand til at finde ud af dette. Men på en eller anden måde gjorde han det. Da han kom herud og viste den for mig sammen med et par venner og familiemedlemmer, tænkte jeg: 'Okay, jeg vil se på denne film, og så vil jeg sige: 'Okay, godt arbejde, lad os tage en øl.'' Men det var slet ikke det, der skete. Jeg var virkelig rørt over filmen, og virkelig slået af, hvordan han ikke kun havde været i stand til at fange byen og miljøet på den tid, men også fremkalde Roy, den person, der var min skabelse og bestemt legemliggør meget af min egen karakter. Det er sandheden, der tæller, og han tog det af. Det var også en fantastisk tilføjelse at få Willem og Matt Dillon og Lili Taylor – som er en Chicagoaner fra Glencoe – til at læse en række af historierne. De elskede Roy-historierne . Matt og Willem kendte dem til at begynde med, og Lili var vidunderlig.

Robs valg af, hvilke historier der skulle inkluderes, og hans brug af animation var fantastisk. Jeg synes, der ikke er noget at kritisere ved det. Han formåede at gøre noget, som er virkelig usædvanligt, og det vil engagere folk, uanset om de ved, hvem jeg er eller ej, fordi det handler om byens historie på det tidspunkt. Han fangede ånden i arbejdet, og det var det, der var vigtigt, så min hat går af for ham. Han lavede researchen og alle de sædvanlige ting, du skal gøre, men jeg fortalte ham, at jeg ikke ville medvirke i filmen. Selvfølgelig ser du mig på arkivfotografier, og jeg havde heldigvis nogle hjemmefilm fra min mor til hende og min far siddende ved poolen ved El Rancho Vegas i 1948, som Rob var i stand til at indarbejde. Der er ikke noget lort involveret her. Han havde noget meget rigt emne at beskæftige sig med, og han fandt en måde at lave en faktuel film om historier, der er fiktionsværker. Han fortjener virkelig al æren for dette.

Rob Christophers 'Roy's World: Barry Gifford's Chicago.'

Filmens visuals, især de to animerede sekvenser, supplerer din tekst på en måde, der næsten ligner en guidet meditation. De overdøver aldrig det livagtige billedsprog, som dine ord fremmaner, som kendetegnet ved omkvædet 'at sejle i det røde hav' i 'Blackout'.

Det billede af 'at sejle i det røde hav' dukker op flere gange i Roy-historierne , og jeg formoder, at det er min metafor for en bestemt sindstilstand. De to historier, som Rob valgte at animere - 'Chicago, Illinois, 1953' og 'Bad Girls' - ser ud til at være to af Roy-historierne, der er blandt folks favoritter. Vi er i en anden tid nu med hensyn til, hvad folk leder efter, eller hvad der er blevet populært og betragtet som passende. I min første roman, Landskab med rejsende: The Pillow Book of Francis Reeves , hovedpersonen er homoseksuel. Jeg er ikke. Den var en bestseller, da den udkom i 1980, og mange, der kom for at få en signeret bog, var forbløffede. De undrede sig over, hvordan en hetero ung mand kunne skrive med stemmen fra en meget ældre mand, der er homoseksuel, og jeg sagde: 'Det er fiktion! Det er, hvad fiktion betyder - jeg fandt på det.' Jeg var ikke klar over, at det var en vovet ting at gøre på det tidspunkt. Min sydlige nætter trilogi, som består af Natfolk , Stå op og gå og Baby katteansigt , alt har at gøre med racisme og fundamentalistisk religion, de to rigtige bêtes noires, så vidt jeg er bekymret for, der plager Amerika.

Når du tilbringer halvdelen af ​​din barndom i Deep South og den anden halvdel i Chicago, får du begge sider af den ligning. Du finder den dybere form for racisme, der findes i Chicago, som er dybere, på nogle måder, end i Deep South. Vi er nu i en tid, hvor folk hungrer mere efter værker af nye stemmer, såsom kvinder og farvede. Jeg har tilfældigvis selv en blandet familie, så jeg beskæftiger mig med det hver dag i mit liv og har gjort det i lang tid. Når det kommer til spørgsmålet om race, leder jeg ikke kun efter en pind at hænge min hat på. Jeg er informeret på visceralt niveau. Det kommer ikke af ingenting, og jeg indser vigtigheden af ​​det, men det vigtigste som forfatter er at få det til at flyde og få det til at være en del af flowet som en naturlig begivenhed. Jeg føler ikke, at jeg skal slå læseren for at komme til dem. Det hele er bare en del af strukturen og historien, og det er det, jeg går efter. Det var, hvad Rob Christopher indså. Til sidst tillader han mig at sige essensen af ​​min filosofi og politik, og det er bedst indkapslet af Tjekhovs diktum, 'Jeg tror på individer.' Det er min religion.

Går vi tilbage til det, du sagde om de kvinder, der blev rørt af dit skuespil, 'Blackout', var du i stand til at skildre en mors fortvivlelse over tabet af et barn, på trods af at du var en mand, hvilket beviser, hvor begrænsende en forestilling det er at begrænse ens kreativitet inden for grænserne for deres egen identitet.

Der kan ikke være noget mere dybt sårende og vanskeligt at håndtere end tabet af et barn, og det er det, de har at gøre med i 'Blackout' på forskellige måder. Moderen er både i stand og ude af stand til at håndtere tragedien. Det er ligesom det, Samuel Beckett sagde: 'Jeg kan ikke fortsætte, jeg fortsætter.' Når du skriver tragedie, og især på den måde, jeg griber det an på, er det næsten på en slags offscreen måde. Freddie Jones , der var med Royal Shakespeare Company og spillede Lous karakter i 'Tricks', kom til mig på settet en dag og sagde: 'Jeg har lavet Beckett og Pinter, men du har et helt andet syn på seksualitet. Du er langt foran de fyre.' Jeg tænkte, at han nok smigrede mig med vilje, men David sagde: 'Freddie er ikke sådan. Han siger sin mening.' Han identificerede sig med de to karakterer i 'Tricks', og Harry Dean Stanton var en genial folie for Freddie. Selvfølgelig spillede Harry Dean en væsentlig rolle i 'Wild at Heart', og Freddie optræder kortvarigt i den skøre scene i baren.

Folk forsøger at finde ud af meningen med arbejde som dette, og jeg tror ikke, det er en særlig frugtbar måde at se det på. Du skal bare acceptere det for hvad det er. Det er dem disse mennesker er, sådan opfører de sig, sådan tænker de. Vil du stå bag det? Nå, kom ikke til mig. Roy-historierne har været tilvalgt i årevis, og intet er blevet lavet, hverken som tv-show eller spillefilm. Jeg synes, det skal have en episodisk struktur og være lavet til kabel-tv. Instruktører eller producere er kommet til mig og sagt: 'Din dialog er bare upåklagelig,' selvom jeg husker en gang, Matt Dillon og jeg blev interviewet på scenen på en filmfestival - vi skrev en film, som han instruerede, 'City of Ghosts' - og han sagde: 'Nå, Barry er så god til struktur.' [griner] Jeg har altid troet, at det var min mangel, hvis jeg overhovedet skulle analysere det. Det var ikke det, folk ville have mig til, de kunne godt lide dialogen. Men jeg fortæller ikke folk, hvad de skal tænke eller sige. Jeg har lige lagt mit arbejde derude.

Det er i øvrigt en sjov ting, at du er hos RogerEbert.com. Jeg mødte kun Roger en enkelt gang meget kort. Vi ventede begge på, at biler skulle hente os fra Sunset Marquis Hotel i West Hollywood en aften, og vi havde en kort samtale der. Med hensyn til Gene Siskel var han og jeg på samme alder, og han var faktisk min ven. Jeg mødte Gene i 1966, da jeg i en meget kort periode besluttede: 'Shit, jeg skulle gå på college.' Så jeg tog en sommerperiode på Cambridge University i England, og der var en række amerikanere der, en af ​​dem var Gene Siskel. Jeg lærte ham at kende, og det sjove var, at han havde været fra mit nabolag i Chicago. Hans forældre blev dræbt i et bilvrag, da han var et lille barn, så han boede hos en tante og onkel i Evanston, og det var der, han voksede op. Hos Cambridge var han den slags karakter, som folk gjorde grin med. Han førte dagbog hver dag og tiltalte sig selv med et kaldenavn, han havde skabt, 'Enheden', så han skrev ting som: 'Enheden tog hans sko på klokken seks om morgenen.' Selvom han spillede målmand på vores amerikanske fodboldhold der, var han ikke helt en deltager. Hvis vi alle sammen ville blive høje, ville han sidde ved siden af ​​og tage noter om folks adfærd.

Jeg så aldrig Siskel igen efter det før filmfestivalen i Cannes i 1990. 'Wild at Heart' skulle for første gang vises for os i hovedteatret omkring klokken et om morgenen, så vi kunne teste, om optikken og alt det andet var afsluttet efter den uges arbejde, der var blevet udført på printet i Paris. Gene Siskel og hans kone måtte tage afsted den følgende dag og ville ikke være i stand til at lave den officielle fremvisning, så Monty spurgte mig, om jeg ville møde dem omkring midnat og bringe dem over i teatret. Jeg sagde ikke noget til Monty om, at jeg kendte Siskel år før. Jeg havde en drink med en dokumentarfilmskaber fra Paris, som jeg var blevet ven med på terrassen på Hotel Martinez, som er stedet, hvor jeg sagde, at jeg ville møde Siskel. Da han dukkede op med sin kone, gik han som en giraf med næsen i vejret. Han var høj og meget genkendelig, så da jeg sad på kanten af ​​baren, sagde jeg: 'Hey Unit! Enhed! Her ovre!' Først var der ingen reaktion. Så sagde jeg det anden eller tredje gang, og Siskel vendte sig om og så direkte på mig.

Han stod praktisk talt foran mig, og han sagde: 'Du! det er du ! Selvfølgelig!' Han havde ikke lagt to og to sammen - Barry Gifford, 'Wild at Heart' - og han blev bare sludder. Han var fuldstændig lamslået. Så tog jeg dem med i teatret, og jeg kan huske, at vi sad seks-syv på rad sammen. Inden filmen startede, så Gene bare ned på mig, rystede på hovedet, slog sig selv på panden og sagde: 'Det er dig!' For jeg plejede altid at tage pisset ud af ham i 1966, og han tog det altid godt. Han vidste, hvor sjov han var, da han talte om, hvordan Eleanor Roosevelt boede i deres hus i Evanston. Skåret til 1990, og han er nu en kendt filmanmelder, selvom han stadig er den samme pompøse, men sjove fyr, som han var dengang. Han var bare så forbløffet over denne tilfældighed, og jeg husker en replik i 'Lost Highway', hvor den ene betjent siger til den anden mod slutningen: 'Ved du, hvad jeg synes? Der er ikke sådan noget som et dårligt sammentræf.' Nå, jeg må fortælle dig, dette kommer fra min erfaring. Jeg var meget ked af det, da Gene døde, fordi han var en god fyr. Han var sig selv.

Inden den visning havde Lynch bedt mig – da jeg endnu ikke havde set nogen af ​​optagelserne – om at fortælle ham, hvad jeg syntes om filmen med ét ord, hvilket er typisk David. Næste aften er vi på Hotel Carlton ved at gå over til den officielle fremvisning, og David spørger: 'Nå? Hvad er ordet?' Jeg sagde: 'Jeg har to ord: ikke kedeligt!' David smilede hans lille krøllede grin og spekulerede på, om jeg tog ham på eller prøvede at være sød. I hvert fald elsker jeg David, og jeg kunne ikke være mere tilfreds med resultatet, hvad det hele angår. Det kommer til at kræve sådan en, der har energien og stilen og forståelsen af ​​emnet til at lave den fiktive film af Roys verden , så vi må se, hvad der sker. Det er værd at overveje, om det er det rigtige tidspunkt for filmen at blive lavet, givet som jeg har sagt det politiske klima, men det tror jeg, det er. Jeg har lige set en trailer på tv til 'The Wonder Years', som nu er blevet lavet om med en sort rollebesætning, og jeg tænkte: 'Hvor perfekt!' Jeg har fem børnebørn, og de er alle sammen blandet, så jeg tænkte, at var virkelig en stor ting.

Mens Siskel beundrede mange af Lynchs film, satte Ebert ikke pris på dem, før han tildelte fire stjerner til 'The Straight Story' og 'Mulholland Dr.'

Han og Siskel var på hver sin side med hensyn til Davids film, og jeg tror, ​​det er godt på en måde, for når man har en konflikt som den, bliver flere ting bragt frem, og det giver en livligere og mere interessant samtale. Ebert var en tilhænger af Clint Eastwood ’s. Når Eastwood ville lave en dårlig film - og han lavede masser af dem - sagde Roger: 'Nå, det er bare Clint, der er Clint,' og gav det alligevel tommelfingeren op. Han valgte bare at forringe Lynch ved enhver lejlighed, men mod slutningen tror jeg, de havde en slags møde mellem sindene. Ebert var en fuldstændig vidunderlig kritiker, men han havde sine peccadillos ligesom du har din, jeg har mine og David Lynch har hans.

Jeg kan huske, at jeg hørte, at der var en annonce for 'Lost Highway', der citerede Siskel og Ebert, der gav den 'Two Thumbs Down' som et hæderstegn.

Det skete virkelig! Efter at visningen af ​​'Wild at Heart' sluttede klokken tre om morgenen, gik Gene og hans kone, og jeg kan huske, at hans kone var synligt rystet over filmen. Gene og jeg talte ikke sammen – vi vinkede bare til hinanden, fordi han støttede sin kone og skyndte sig til deres morgenfly – og jeg så ham aldrig igen, før han døde. Så da 'Lost Highway' udkom, forstod Gene det ikke helt, så han og Roger gav det begge tommelfingeren nedad. Jeg tror, ​​det var Davids egen idé at inkludere det i annoncen for at fremme det faktum, at Siskel og Ebert, som var datidens mest fremtrædende eller synlige filmkritikere, begge gav det tommelfingeren nedad, hvilket betød, at det måtte være godt. [griner] Jeg kan huske, da annoncen løb ind LA Times , og jeg syntes det var ret sjovt. Folk, der er tilhængere af Lynch eller mine, ville ikke blive påvirket af disse fyre.

Willem Dafoe, som virkelig er en god ven af ​​mig, har sagt: 'Jeg har lavet 100 film, og den karakter, som jeg huskes mest for, og folk kommer op og taler med mig om, er Bobby Peru.' Han og jeg lavede et fantastisk skuespil sammen på Steppenwolf kaldet ' Nelson Algren Live” instrueret af Oscar Bucher, som du kan finde online . Jeg spillede Algren, og Martha Lavey – som var den vidunderlige instruktør af Steppenwolf, og desværre har bestået siden – spillede Simone de Beauvoir . Willem spillede forskellige karakterer, og han var bestemt den bedste performer derinde. [griner] Fortællingen blev lavet af Don DeLillo og Russell Banks , så det var en all-star-begivenhed og en enkeltstående begivenhed med fuldt hus på hundredeåret for Algrens fødsel. Da Chicago var Algrens hjem i mange år, indså vi, at vi var nødt til at opføre stykket der, og det bedste teater at lave det på var Steppenwolf. Et af teaterkompagniets oprindelige medlemmer, John Malkovich , er en af ​​mine venner, så han hjalp med at sikre det til os.

Dette er endnu et eksempel på, hvordan der ikke er noget, der hedder en dårlig tilfældighed. I 1981 blev han gift med Glenne Headly , og de kom for at se mig på The Whitehall Hotel på Delaware Place, som var et godt sted dengang. John havde langt hår, hvilket var rigtig sjovt, og han kom for at se mig, fordi de ville udføre et bestemt værk af mig på Steppenwolf. Det lød interessant, men der kom ikke noget ud af det, og det var det. Tolv år senere viste 'Hotel Room', som David og jeg lavede, til Taormina Film Fest, som 'Barry Gifford: Wild at Heart in New Orleans' senere åbnede i sommeren 1999. Malkovich havde tabt håret og blev en berømt skuespiller i mellemtiden, og han gik hen til mig og sagde: 'Barry, det er så godt at se dig igen!' Jeg sagde: 'Undskyld mig, John, jeg ved, hvem du er, men hvor har vi nogensinde mødt hinanden før?' Han mindede mig om vores møde i 1981, og jeg nævnte, hvor stor Glenne var i 'Tricks'. Da vi optog scenen, hvor hun fremførte jubelen, var hun slemt forkølet og høj temperatur. Det var 110 grader i Studio City, hvor vi optog, så det var under virkelig tvang, at hun optrådte, og hun gjorde virkelig et yomans arbejde. Jeg blev chokeret, da jeg hørte, at Glenne døde.

Hvordan reagerede du på, at Lynch navngav hans datter Lula, og hvilken speciel betydning tror du, den film har for ham?

Det var en komplet overraskelse for mig, og han sendte mig et smukt billede af hende. Jeg har aldrig diskuteret med ham om årsagerne - de kan være indlysende - men 'Wild at Heart' var bestemt et utroligt øjeblik i Davids liv. Du nævnte, at 'Lost Highway' kan have været vendepunktet i den retning, som David var på vej, hvilket førte til 'Mulholland Dr.', som mange mennesker har set som en efterfølger til 'Lost Highway.' Men jeg tror, ​​'Wild at Heart' var vendepunktet. Det faktum, at det vandt Guldpalmen i Cannes, er ikke ringe udmærkelse, især i Europa, hvor Lynch fandt sin første rigtige succes og følger. Filmen 'Sailor & Lula' er aldrig holdt op med at køre i en biograf i Paris, siden den udkom - i hvert fald indtil de sidste to år. Det viser dig, hvilket indtryk det gjorde. Jeg kan huske, vi var på David Bowie ’s yacht – Bowie var der ikke, men det var her festen til “Wild at Heart” var efter premieren – og Isabella sagde, hvor heldige vi var, at bogen allerede havde gjort så stort et indtryk i Frankrig. Det var bare et pokkers held, at vi vandt, og det hjalp alle.

Det hjalp mig meget, fordi det bragte flere mennesker som dig eller Rob, der kendte filmen, til kildematerialet. Hvem ved? Måske vil der en dag blive lavet flere film fra Sømand & Lula romaner. Mange kvindelige instruktører har ønsket at lave den næstsidste roman, Det Hjertets fantasi , ind i en film, men de kunne aldrig få pengene for det. Måske bliver det først lavet efter jeg er gået, hvilket er okay. Mine børnebørn kan købe popcorn og blive rige. [griner] Jeg begyndte at skrive, da jeg var 11 år gammel, og jeg skriver stadig den samme slags historier, som du talte om tidligere – ikke nødvendigvis uden for væggen, men med disse tilfældige slags tanker og hændelser. Du skal holde dit vindue åbent.

Jeg så 'Wild at Heart' på stranden i Cannes i 2007 med et publikum i alle aldre, der rejste sig og klappede gennem hele titlen, og alt, hvad jeg kunne tænke på var, 'Vive la France!'

Det blev en legende. Bogen er stadig på tryk, og den forsvinder åbenbart aldrig derovre, så ja, 'Vive la France!' Inden vi går, må jeg gentage, at det var på grund af Rob Christophers genialitet, at han, givet de parametre, jeg havde sat, var i stand til at trække 'Roy's World' ud som film. Han gjorde et fantastisk stykke arbejde, og jeg håber, at Lili kan komme til visningen. Hun er en dejlig person og en fantastisk skuespillerinde. Ville du ikke have ønsket at have set hende i den historie, 'Bad Girls', da hun var ung? Hun ville have været perfekt til det.


Rob Christophers 'Roy's World: Barry Gifford's Chicago.'

DEL II: LILI TAYLOR

Da Rob Christopher første gang talte med dig om projektet, hvilke aspekter af Barry Giffords forfatterskab kom du i forbindelse med?

Jeg forlod Chicago i ’88, så hvis jeg havde holdt mig længere, er jeg sikker på, at jeg ville være stødt på Barrys arbejde før. Da Rob kontaktede mig, var det hans ånd, der oprindeligt tiltrak mig til projektet, netop som skaber og filmskaber. Da jeg så begyndte at læse Barrys forfatterskab, føltes alt virkelig bekendt for mig. Det føltes bare rigtigt, og jeg elsker at samarbejde med mennesker. Det er for mig det, det handler om, og Barry og Rob følte sig som gode samarbejdspartnere. Selvom det måske er lidt sværere nu at få forbindelse til den verden, Barry beskrev, var jeg i stand til at få små glimt af det, mens jeg hang ud i Chicago i 80'erne.

Jeg elsker mennesker, der beskriver en by, og Barrys forfatterskab gjorde det muligt for mig at opleve Chicago gennem hans øjne. En anden Chicago-forfatter, der gjorde det for mig, var Saul Bellow. Jeg har boet i New York City i de sidste tredive år og er blevet mere til de forfattere, der er baseret her, men Chicago gjorde selvfølgelig en stor indvirkning på mig. Jeg tror, ​​Barry indkapsler byen på en måde, der ligner hvordan Steppenwolf gør. Der er noget virkelig sagligt, funderet, usentimentalt, sparsomt og autentisk såvel som en sandhed over det. Det er nogle af de ord, der kommer til at tænke på, når jeg tænker på Chicago.

Ville du betragte Chicago som et ideelt sted at udvikle sin kreative stemme som skuespiller?

Absolut. The Pivens påvirkede mig, især Joyce Piven, fordi det var den, jeg studerede med, og hun var min plejende mentor. Der var 120 ikke-equity-teatre i Chicago på det tidspunkt, så det var sikkert at tage risici. Der var lyst til at eksperimentere og udforske, og det kunne man, fordi det var overkommeligt. Hvis dit eksperiment ikke fungerede ét sted, kunne du prøve det et andet sted, fordi der var så mange steder at vælge imellem. Jeg fortæller ofte til skuespillere, at jeg var så heldig at være vokset op i en by, der ikke var sjæleknusende. Det var et sted, hvor man kunne eksperimentere og arbejde og stadig have råd til en lejlighed. Det er den slags sted, jeg vil anbefale til skuespillere, der lige er startet.

Jeg fandt, at de to sekvenser, hvor du læste 'Chicago, Illinois, 1953' og 'Bad Girls', var de mest bevægende i 'Roy's World.' Hvordan greb du an til at gøre disse historier retfærdige som skuespiller og fortæller?

For mig er fortælling og lyd og endda det stykke, jeg laver nu, anderledes end traditionelt skuespil og er næsten som en kanalisering. Det handler ikke om mig, og det handler egentlig ikke om at få karakteren. Det handler i virkeligheden mere om, at jeg får essensen af ​​forfatteren og kanaliserer det på en måde, der sender det direkte ind i publikums øre. Normalt, når du laver et teaterstykke eller en film, handler det lidt mere om karakteren, hvorimod jeg i dette tilfælde ikke ønskede at komme i vejen. Jeg ville facilitere.

De ekstra animationsstile - af henholdsvis Lilli Carré og Kevin Eskew - for disse afsnit lykkes med ikke at overdøve de billeder, vi forestiller os, mens vi hører teksten.

Nemlig. Jeg elsker det, og jeg tror, ​​det siger meget om, hvordan Rob var i stand til at tænke ud af boksen. Han trængte virkelig ind i Barrys forfatterskab og så, hvad det ville.

Kunne du se det filmiske potentiale i en narrativ tilpasning af disse historier?

Åh fuldstændig. Jeg var med i en Bukowski-tilpasning med Matt Dillon for år tilbage, 'Factotum', og Barry minder mig lidt om Bukowski med hans rige karakterer, interessante rammer og edgy understrømme, der løber gennem hver scene.

Lili Taylor fortæller 'Chicago, Illinois, 1953' i Rob Christophers 'Roy's World: Barry Gifford's Chicago.'

Jeg talte med Barry om, hvordan 'Chicago, Illinois, 1953' ophæver den almindelige antagelse om, at byen - og andre i nordlige stater - er 'progressive bobler.'

Ret. Hver gang der er en boble, skal den briste, og Barry hjalp med at stikke en nål i den boble. På et tidspunkt, på grund af motorvejssystemet, var Chicago en af ​​de mest racistiske byer, og jeg tror, ​​at Boston også var deroppe. Det var ret alvorligt og alvorligt, og hvis nogen ikke er i stand til at se byens historie, bliver de nødt til at begynde at kigge nærmere. Det er det, vi ser udtrykt af Black Lives Matter-bevægelsen, og endda det stykke, jeg laver med Wally, som handler meget om klasse.

Min karakter har feber klokken tre om morgenen, så hun er i den sårbare tid, hvor det gode, dårlige og grimme kommer frem. Hun fortæller om, hvordan hendes mor havde fortalt hende, at hun ikke skulle gå i nærheden af ​​1st Avenue, og havde stemplet det som et dårligt kvarter, hvor hårde mennesker samler deres vand i afløb, hvorimod stedet, de boede, blev betragtet som et hyggeligt kvarter, hvor søde mennesker samledes. Hendes mor sagde til hende: 'Du kan ikke gå ind i dårlige kvarterer, fordi folk vil såre dig.' Og så kaster hun op, efter hun har sagt de forfærdelige ting. Jeg elsker det, fordi der er mennesker blandt publikum, der sandsynligvis bor i den hyggelige del af byen, og jeg er en stor fortaler for, at vi kan se på sandheden.

I år markerer vi 30-året for Nancy Savoca 's 'Dogfight', som min forlovede og jeg fangede på TCMs virtuelle filmfestival. Ligesom Giffords arbejde har Savocas film provokerende temaer, der dukker organisk op fra karaktererne. I Q&A talte Savoca om, hvordan din og Floden Phoenix 's karakterer legemliggør modsatte sider af amerikansk identitet, og at deres bestræbelser på at se menneskeheden i hinanden udgør filmens hjerte.

Det er sjovt, jeg tænkte ikke rigtig på det på den måde, men i det tilfælde ville jeg lade Nancy forklare teorien om, hvad hun forsøgte at udføre tematisk. Jeg tænkte mere i forhold til ikke kun karakteren, men standarderne for skønhed, og hvordan de var så snævre, såvel som det pres, mænd er under. På nogle måder følte jeg, at River som menneske lignede hans karakter, Birdlace, idet han var en unik han. Det var ikke let for ham i verden, og jeg tror til dels, at det er derfor, han ikke holdt længe. Det er ikke let for mænd at gribe ind i forskellige sider af sig selv og afvise den slags mandlig indvielse eller patriarkat. Jeg havde ikke rigtig tænkt på, hvor ens River og Birdlace var før nu, men jeg har altid vidst, at River ville få problemer, fordi han var anderledes.

Jeg elsker, hvordan din karakter i 'Dogfight' ikke holder sig til kønskonventioner eller genretroper, som når hun bruger udråb i den uforglemmelige restaurantscene.

Ja, og Barrys arbejde gør det samme. Jeg elsker dokumentarfilm, fordi de genopretter min tro på menneskeheden, hvilket er meget mere overraskende og interessant, end meget kunst giver den æren for at være, især i film og bøger. Mange af dem ærer ikke rigdommen af ​​den menneskelige reaktion, og Barrys forfatterskab gør det. Hvad der er svært er, at disse kreationer ofte har en tendens til at have en sværere tid, fordi vi er blevet trænet til at forvente formlen. Det er som at se nogen, der ikke græder ved en begravelse, hvilket får os til at tænke: 'Vent et øjeblik, det giver ikke mening. Du mener der er en anden måde at reagere på?'

Barrys arbejde minder os om, at der er, og jeg er tiltrukket af folk, der gør det. Vi er nødt til at gøre det, fordi vi stadig lærer som mennesker, hvordan man føler og hvordan man bearbejder vores følelser. Vi har ikke fået det ned, og så lærer vi stadig af disse kunstarter om, hvordan vi kan fortsætte med at udvikle vores følelser. Hvis vi ser, at der kun er bestemte måder at føle på, som forestillingen om, at du skal græde ved en begravelse, er det meget trist. Når jeg læser Barrys forfatterskab, tænker jeg ved mig selv: 'Åh min gud, ja, det er det, et rigtigt menneske gør.'

Jeg må nævne din anden film instrueret af Nancy Savoca, 'Household Saints', som Siskel og Ebert hyldede som en af ​​de bedste fra 1993, men den er i øjeblikket ikke tilgængelig andre steder end på YouTube. Du skildrer din karakters hengivne spiritualitet på en måde, der er fuldstændig blottet for karikatur eller dømmekraft.

Tak skal du have. Jeg kan huske, at jeg lavede et retrospektiv på et fantastisk museum i Minnesota, Walker Media Center, og arkivaren fortalte mig: 'Hør her, en masse af dine film har kun ét tryk, hvis det. Du er nødt til at håndtere dette, fordi folk ikke genopretter ting. Det er ikke der, energien bliver lagt.' Her nævner du eksemplet med 'Household Saints', som er på celluloid, der kan forsvinde. Jeg vidste ikke, at det kun var på YouTube! Det vil jeg tage fat på, når vi er forladt dette opkald. Jeg elskede 'Household Saints', fordi katolikker først og fremmest reagerer på det, og jeg tror, ​​det er vigtigt for enhver gruppe at have noget, de kan reagere på. Jeg er ikke opvokset katolik, men jeg tænker også på spiritualitet, hvordan man kan forbinde sig til noget højere og de forskellige måder, vi kan forbinde til det. Jeg har hengivenhed på en anden måde - jeg er hengiven til fugle - men jeg tænker altid på, hvilke handlinger vi kan tage i vores liv. Som Moder Teresa sagde: 'Alle disse små handlinger hænger sammen.' Jeg elskede at læse om de hellige, tænke på dem og på en måde tage, hvad jeg ville, og lade resten stå.

Gifford er ofte tiltrukket af at udforske livet for udstødte, der er overset af samfundet, og en ting, jeg har værdsat i dit arbejde, er, hvordan du oplyser plejepersonalets indre liv - uanset om det er Eleanor i ' Spøgelsen ” eller Bessie i sceneproduktionen fra 2017 af “Marvin’s Room, som jeg var så privilegeret at fange på Broadway i 2017. Jeg forholder mig dybt til disse karakterer, til dels på grund af den omsorg, jeg har gjort for min mor, som har multipel sklerose.

Wow, du er virkelig i en unik situation, så selvfølgelig ville du reagere på de karakterer, der er omsorgspersoner. Jeg er ikke en omsorgsperson i det omfang, du er. Jeg tog mig af min far i et år, og jeg var mere som en tålmodig advokat. Men det er sjovt, selvom jeg ikke er omsorgsperson, forbinder jeg mig også med omsorgspersoner. Den rolle kræver en reel kapacitet til mange ting, og det er lidt utroligt, at du fortsætter med at have styrken eller evnen til at gøre det igen næste dag, men du finder det på en eller anden måde inden i dig. Det er en udfordring at forblive den rigtige størrelse og ikke falde i fælden af ​​martyrdød eller offer. Det i sig selv tager enormt meget energi, men virkeligheden er, at den anden person har brug for hjælp, og du har kapaciteten til at møde op og gøre det. Så det er kompliceret. Med min far vidste jeg, at det var en rigtig gave at kunne hjælpe ham med at dø i fred, da han gik ud af dette liv og ind i et andet.

Det, du så, var Broadway-premieren på 'Marvin's Room', et teaterstykke, der oprindeligt åbnede i 1991. Jeg kom til New York, da AIDS stadig foregik, og 'Marvin's Room' løb ikke længe efter, jeg ankom her i '88. Stykket blev skrevet til plejepersonale, egentlig under AIDS-epidemien, og det var et meget anderledes stykke. Det er interessant, hvordan du som omsorgsperson reagerede på stykket på en meget specifik måde i betragtning af, at da det oprindeligt kørte, bestod publikum udelukkende af omsorgspersoner, og den genkendelsesreaktion var meget mere håndgribelig. Da vi opførte showet på Broadway, var det en anden tid, da ikke alle i publikum tog sig af mennesker, der var døende. Jeg har stadig forbindelse til det, men jeg var nødt til at minde mig selv om, at konteksten var en smule anderledes, og at det var okay, at ikke alle havde det på samme måde.

Værket Gifford og Lynch har lavet sammen har haft en visceral effekt på publikum. Det samme kunne siges om den nu ikoniske scene i James Wan hit fra 2013, ' Tryllekunsten ,” hvor hænder springer ud af skyggerne bag dig og klapper, hvilket fik publikum til den fremvisning, jeg deltog i, til at springe fra deres pladser.

En ting jeg elskede ved 'The Conjuring' var, at der næsten ikke var nogen CGI. Da vi gik til Comic-Con med den film, var der mindst tusind mennesker til stede, og da James Wan kom på scenen og sagde: 'Det hele var praktiske effekter' - hvilket betyder, at mennesker lavede dem i kameraet - hele publikum jublede. Jeg tror, ​​'The Conjuring' faktisk startede en slags trend ved at demonstrere, at publikum higer efter den viscerale følelse. På en måde giver det mennesker og deres fantasi fordelen af ​​tvivlen. De hænder, du ser i den scene, er ægte, og den spænding, der er opbygget på det tidspunkt, giver kunstnere og publikum mulighed for at arbejde sammen. 'The Conjuring' var en fantastisk film, fordi den viste, at mennesker kunne komme dertil på egen hånd og foretrækker ikke at blive infantiliseret.

Jeg var 13, da 'The Haunting' blev udgivet, og min søster og jeg elskede dens uhyggelige atmosfære, selvom det er modsætningen til 'The Conjuring' i dets CGI-overskud. Det, der skræmte os mest af alt, var spejlsekvensen, hvor Eleanors refleksion bliver besat, fordi effekterne var subtile, men det, jeg indså, da jeg blev ældre, var, at det omfang, filmen virkede, skyldtes ægtheden af ​​din præstation.

Præcis, og det var hvad James forstod. Med 'The Haunting' tror jeg ikke Jan de Bont ville lave den slags CGI-film, men budgettet var enormt, og han havde et studie over sig. Jeg tror, ​​han ville lave noget mere som den originale film. James' budget var lavere, hvilket gav ham mere frihed. Han forstod, at fokus skulle være på historiefortællingen og forestillingerne. Hvis skuespilleren ikke bliver beæret eller får mulighed for at forbinde med publikum, hvad betyder det så? Og hvad så? Det er der, de virkelige ting sker, og det fik James. Det er derfor han castede mig og Vera Farmiga og Patrick Wilson og Ron Livingston . Og det er derfor, Jan castede mig i 'The Haunting', fordi han ville have en rigtig skuespiller, hvilket selvfølgelig hjalp mod CGI. Men du behøver ikke alt det lort, og det forstår Barry også. Jeg tror, ​​at det, vi er blevet ved med at støde på i dette interview, er mennesker, der respekterer mennesker og deres fantasi.

'Roy's World: Barry Gifford's Chicago' vises kl. 14.30 lørdag den 13. november i Music Box Theatre som en del af Chicago Critics Film Festival med Barry Gifford og instruktøren Rob Christopher til stede. For billetter, klik her .