Hilsen en mester i biografen, Yasujiro Ozu

Yasujiro Ozu var en japansk filminstruktør, der døde for 30 år siden. På det tidspunkt, hvor han døde, var han næsten ukendt undtagen for det japanske publikum - og selv der var hans popularitet begrænset. I dag, hvis du spurgte verdens filmkritikere og spurgte dem, hvem der var den mest universelle og elskede af alle instruktører, ville Ozu rangere på eller nær toppen af ​​listen, sammen med John Renoir , Orson Welles og Alfred Hitchcock .

Alligevel er Ozu ikke så kendt som de andre instruktører, måske fordi hans film først begyndte at blive kendt i Vesten efter hans død. Nu turnerer et retrospektiv af 10 af hans film i funklende nye 16 mm prints landet rundt. Hvis du ikke er bekendt med hans arbejde, har du muligheden for at opdage en kunstner, der kan komme dit hjerte meget nær - en af ​​dine personlige benchmarks. Ozus historier er alle tilsyneladende så meget enkle. En ung kvinde tager sig af sin enkefar, som vil have hende til at gifte sig og leve sit eget liv. Ældre forældre kommer for at besøge deres børn i storbyen, og får en distraheret velkomst. Lederen af ​​en gruppe rejsende skuespillere vender tilbage til en lille by, hvor han år før fik en søn. To teenagepiger planlægger at overliste deres forældres planer om at gifte sig med dem på traditionel vis.

Vi er programmeret til at tænke i 'udenlandske film', som om deres værdier på en eller anden måde er lige så fremmede som deres sprog. Med Ozu er det ikke tilfældet. Sidste vinter underviste jeg i en klasse om de bedste film nogensinde, som udvalgt i en international meningsmåling afholdt hvert 10. år af magasinet Sight & Sound. En af filmene var Ozus ' Tokyo historie ' (1953). De fleste af klassemedlemmerne havde ikke set en Ozu-film før, og glædede sig ikke nødvendigvis til den, så jeg blev overrasket over intensiteten af ​​deres reaktion. Da Ozus historie udfoldede sig, fortalte de om det gamle par, der kommer for at besøge deres børn og bliver modtaget korrekt men distraheret, der var først og fremmest helt stille i auditoriet, og så begyndte jeg at høre snus og næsepuds, og da filmen var slut og lyset gik op var det klart at det for mange af seerne havde været en stærk følelsesmæssig oplevelse. Uger senere, da klassen sluttede, blev det aftalt, at ingen af ​​de andre 'største film' havde svaret til Ozu'en i dens følelsesmæssige virkning.



Der er en ironi der, for i mange år blev Ozu af Japans filmmyndigheder anset for at være 'for japansk' til at blive forstået af det vestlige publikum. En af de største eksperter i japansk film er Donald Ritchie, en amerikaner, der har boet i Tokyo i 40 år. Da han i 1962 foreslog at bringe et program med Ozus arbejde til filmfestivalen i Venedig, blev han modløs selv af Ozus distributører, som frygtede, at filmene ikke ville spille godt før ikke-japanske seere. Den oversøiske succes for sådanne direktører som Akira Kurosawa kunne forklares, sagde de, fordi hans film var mere westerniseret; hans samurai-epos, for eksempel, blev let assimileret af fans af Westerns.

Ritchie blev ved, og Ozu-filmene blev hyldet i Venedig med en tumultarisk modtagelse. Ozu døde året efter. Hans sidste film var ' En efterårs eftermiddag ' (1962). Som de fleste af hans andre var det et hjemligt drama, om små justeringer og store begravede følelser hos mennesker, der bor sammen og kender hinanden rigtig godt. Ozu blev født i Tokyo i 1903 og begyndte at arbejde i filmindustrien i en alder af 20 år efter en mislykket uddannelseskarriere (han var en uregerlig studerende). Hans første film som instruktør blev lavet i 1927, og mellem dengang og hans død lavede han omkring 54 film, næsten alle med temaer i hjemmet. Det omrejsende retrospektiv inkluderer en af ​​hans stumfilm, 'I Was Born, But...' (1932), om en forstadskontormedarbejder, der er frygtsom og forsøger at være stærkere og finder ud af, at han ikke er overbevisende i rollen.

I de dage, hvor Ozu lærte sit fag, var den japanske filmindustri enestående i hele verden ved at have udviklet sine egne konventioner for indramning og redigering af billeder. Resten af ​​verden var stiltiende enige om visse konventioner. For eksempel, når vi ser nærbilleder af to personer, den ene ser mod venstre på skærmen, den anden mod højre, fortolker vi billederne som om, at de to karakterer kigger mod hinanden.

I tidlige japanske film blev dette princip med krydsende øjenlinjer ikke fulgt, og selvom alle andre japanske instruktører til sidst kom til de vestlige redigeringskoder, gjorde Ozu det aldrig. Under samtaler ser hans karakterer sandsynligvis ud til at se væk fra hinanden (en japansk karakteristik, da man undgår at se direkte ind i en andens øjne). Oftere vil de side om side, mens de taler, begge ser ud i det fjerne.

Et andet kendetegn ved Ozu-film er kameraplaceringen. De fleste film placerer kameralinsen i øjenhøjde af en person, der står. Ozu placerer det normalt i øjenhøjde af en person, der sidder på hug på gulvet i en traditionel japansk holdning. Det er fra denne position, mener han, at en typisk japaner normalt ser verden. Han har andre subtile varemærker, der giver hans film et særpræg. Ofte vil han begynde et skud, før karaktererne kommer ind i rammen, eller holde det, efter de har forladt rammen. Det giver os en følelse af sted, af tid, af stilheden omkring handlingen. Det erklærer også instruktørens uafhængighed af karaktererne; han behøver ikke følge dem overalt, hvor de går, men kan forudse dem eller blive hængende. I enhver Ozu-film er handlingen også præget af, hvad han kaldte 'pudebilleder', optagelser af en ydre detalje - måske skorstene eller træer eller skyer. Disse hjælper med at styre rytmen i en film og er inspireret af 'pudeordene' i japansk poesi, som tjener samme funktion.

Ozu er også muntert villig til at 'overskride linjen' visuelt - et tabu blandt vestlige instruktører. Det betyder, at efter at han har etableret et synspunkt for en scene, er han villig til at rotere sit kamera 180 grader uden nogen mellemliggende skud for at orientere os, så karakterer, der var til venstre, nu er til højre og omvendt. For at hjælpe os med at læse sådanne billeder sætter han ofte en genstand i forgrunden (en karakteristisk lille rød kedel er et varemærke), så vi i de omvendte billeder, ved at se, at den er vendt til den anden side af skærmen, kan regne ud. ud af, hvad der er sket visuelt.

Sådanne visuelle enheder kombineres subtilt for at få en Ozu-film til at føles anderledes end andre film. Tempoet, kompositionerne og teknikkerne opbygger en bestemt stemme, så vi, når vi går ind i en ny Ozu-film, straks bliver opmærksom på, at vi er i hænderne på en person, der går sine egne veje.

Men hvis Ozu virker nonkonform i sin stil, er hans historier enkle, klare og menneskelige. Han arbejder igen og igen med de samme skuespillere og laver ofte versioner af de samme historier. De gentagne referencer til årstiderne - forår, efterår - afspejler den centrale karakters livsfase. De fleste af hans film er i sort/hvid, selvom to i retrospektivet er i farver: 'Equinox Flower' (1958) og 'An Autumn Afternoon.' Missing er Ozus mest berømte farvefilm,' Flydende ukrudt ' (1959), historien om den rejsende skuespiller, der vender tilbage til byen, hvor han har efterladt en søn. Men filmen er bredt tilgængelig i video, især på en Criterion laserdisc. Det spændende er, at retrospektivet indeholder et sjældent 16 mm print af Ozus tavse sort-hvide version fra 1934 af samme historie.

At elske film uden at elske Ozu er en umulighed. Når jeg ser hans film, bliver jeg slået af hans tilstedeværelse bag hver linje, hver gestus. Ligesom Shakespeare trækker han vejret gennem sine karakterer, og når man har set flere af hans film, føler man, at man må have kendt ham. Hvad der er mærkeligt i betragtning af, at hans film engang blev anset for at være for japanske til overhovedet at blive vist i vesten, er, at du også føler, du har kendt hans karakterer - nogle af dem hele dit liv.

Film inkluderet i retrospektivet: 'I was Born, but...' (1932), 'A Story of Floating Weeds' (1934), 'The Record of a Tenement Gentlemen' (1947), ' Sen forår ' (1949), 'Tokyo Story' (1953), 'The Flavor of Green Tea over Rice' (1953), 'Early Spring' (1956), 'Equinox Flower' (1958), 'Late Autumn' (1960), 'En efterårseftermiddag' (1962).