Godfrey Cheshire om at kende Abbas Kiarostami gennem hans film og venskab

Blandt minderne om Abbas Kiarostami der er kommet ind i tankerne i dag:

En dag i slutningen af ​​90'erne, da jeg besøgte ham i hans hjem i det nordlige Teheran, fortalte han mig, at han ville give mig en gave, før jeg forlod Iran. Han vidste, at jeg meget beundrede hans stillbilleder og sagde, at han ville tilbyde mig et print af et. Han bad mig vælge det.



Da vi sad på tværs af et kortbord fra hinanden, holdt han en stak med måske 75 store print, som viste hver af dem i måske 15 sekunder, før han sænkede den for at afsløre den næste. Han holdt øjnene på mig. Selvom jeg var intenst interesseret i alt, hvad han viste mig, kan jeg ikke huske, at jeg afslørede nogle særlige følelser. I slutningen af ​​visningen fortalte jeg ham, hvilket billede jeg bedst kunne lide. Han smilede og virkede glad.

Da jeg kom tilbage til hans hus et par dage senere, sagde han, at han måtte undskylde. Negativet på billedet, jeg havde valgt, var blevet beskadiget i laboratoriet, så han kunne ikke give mig det. Men han havde et andet print, sagde han - af billedet kunne jeg bedst lide. Han havde ret. Det print, han gav mig, var netop det. Han vidste, at det var min anden favorit efter at have set mit ansigt og på en eller anden måde registrerede de små flimren af ​​følelser, han så der.

Det print er indrammet og er på væggen i min stue nu.

Jeg husker denne episode, fordi den fanger flere ting, der er centrale i mine erindringer om ham: den ekstraordinære synsstyrke, der kendetegner både hans fotografier og hans film; hans til tider næsten uhyggelige følsomhed over for andre mennesker; og hans blanding af tør humor og upåvirket generøsitet over for dem, der er heldige nok til at blive hans venner.

Jeg stødte første gang på hans arbejde i efteråret 1992, da Film hvordan bad mig om at deltage i den første festival med post-revolutionære iranske film, der blev afholdt i Lincoln Center, for at se, om det var en artikel værd. Da jeg intet havde hørt om den nylige filmiske glans fra Iran, der var begyndt at sive ind i verdens filmfestivaler, var jeg overrasket over, hvad jeg så der: en række meget karakteristiske auteurs og den ene fascinerende film efter den anden. Men den filmskaber og film, der fangede mig mest, var Abbas Kiarostami og 'Close-Up', hans meta-filmiske mesterværk fra 1990 om en fattig mand, der blev arresteret for at efterligne en berømt filminstruktør. Jeg startede min Film hvordan artikel, der diskuterer den skelsættende film, og har skrevet om den utallige gange siden (inklusive til Criterions DVD-udgivelse).

'Close-Up' var et vendepunkt for Kiarostami. Før Irans revolution i 1979 havde han brugt et årti på at lede filmskabelsesafdelingen af ​​Irans Center for Intellektuel Udvikling for Børn og Unge Voksne, hvor han lavede en række slående shorts og var pioner, hvad jeg senere kaldte en karakteristisk iransk genre: barnet -centreret film, som, som Kiarostami opfattede det, var en form 'om, men ikke nødvendigvis for, børn.' Han lavede også to bemærkelsesværdige indslag, 'The Traveler' og 'The Report', i denne periode.

Når revolutionen kom, bøjede han sig, ligesom mange iranske filmskabere, ned og ventede på, at stormen skulle passere. Da myndighederne i Den Islamiske Republik besluttede at genoplive biografen i midten af ​​80'erne (Ayatollah Khomeini havde hyldet dets potentiale for moralsk uddannelse), var Kiarostami blandt filmskaberne inviteret til at genoptage at lave film. Hans første under det nye regime, 'Hvor er vennernes hus?', var en ekstra, vittig, poetisk genklang fortælling om en dreng, der forsøgte at finde en skolekammerats hjem; det hjalp med at lancere den børnecentrerede films meget succesrige post-revolutionære karriere, som omfattede den iranske biografs første store internationale pris, 1995 Camera d'or i Cannes for 'The White Balloon', skrevet af Kiarostami og instrueret af hans tidligere assistent, Jafar Panahi .

Men 'Close-Up' var filmen, der brød formen - eller rettere tilføjet en ny, en slags selvrefleksiv film, der mediterede over film og filmskabere og udviskede grænserne mellem fiktion og faglitteratur, liv og kunst. Det var denne hæsblæsende blanding, der fik kritikere som mig til at se i Iran, af alle steder, en slags filmisk sofistikering, der overgik den i de fleste filmkulturer i andre dele af verden. Selvom 'Close-Up' blev forbigået af verdens førende festivaler, fik dens voksende kritiske ry Kiarostami på radaren af ​​Cannes' programmører, og han var klog nok til efterfølgende at vise yderligere to film-om-film, 'And Life Goes On' (1992) og 'Through the Olive Trees' (1994), der placerede ham blandt Cannes' førende kandidater, samtidig med at han styrkede hans globale kritiske omdømme.

Da jeg første gang besøgte Iran i midten af ​​90'erne, fandt jeg ud af, at netop denne succes havde kastet en smule mistanke omkring Kiarostami. Jeg fik gentagne gange at vide, at iranske filmfolk og kritikere ikke betragtede ham som deres bedste instruktør. Hvorfor hævede vesterlændinge ham over andre store filmskabere? Var dette en form for kulturel sammensværgelse (iranere er store på konspirationer) rettet mod Gud-ved-hvad ende? Jeg forsøgte at forklare, at festivaler som Cannes er i auteur-branchen, og de ville kun have én fra Iran i øjeblikket. Det var ikke et spørgsmål om kunst, som det måske burde have været, men om at opbygge festivalmærker.

Når jeg ser tilbage, har jeg endnu mere beundring for, hvad Kiarostami gjorde næste gang. Han kunne have lavet endnu en skæv, humanistisk, selvrefleksiv film som 'Through the Olive Trees' og øget sin popularitet endnu mere blandt festival-mavens. Men da jeg så ham i Teheran i begyndelsen af ​​’97, kunne jeg mærke, at han var ude efter noget radikalt andet. Han virkede meget presset, og det blev sagt, at regeringen gjorde hans arbejdsvilkår hårde. Ikke længe efter lærte vi hvorfor: hans nye film handlede om selvmord, som er tabu under islam. Kampen om, hvorvidt filmen (som han efter sigende modificerede med en ny, mere lyrisk slutning) ville få lov til at gå til Cannes nåede de allerøverste niveauer af den iranske regering og varede til sidste øjeblik. Da jeg kom på flyet til Cannes (efter at have skrevet en rapport for Bred vifte der blev brugt til at styrke Kiasotamis position i Iran), var det stadig uklart, om filmen ville blive udgivet.

Det, der fulgte, var selvfølgelig et berømt dramatisk stykke biografhistorie: ' Smag af kirsebær ,” en meget dyster, men også mystisk film om en tilsyneladende velhavende mands spiral mod selvudslettelse, fejede ind i Cannes og blev den første iranske film, der vandt Guldpalmen. Men selvom det trak hosannahs fra især franskmændene, var det ikke universelt elsket af kritikere. Efter-screeningsdebatten mellem Roger Ebert (con) og Jonathan Rosenbaum og Dave Kehr (pro) forbliver en del af filmens historie.

Jeg er ret sikker på, at jeg ikke deltog i nogen af ​​disse diskussioner af en simpel grund: Jeg vidste ikke helt, hvad jeg skulle gøre af 'Taste of Cherry', til at begynde med. Og dette markerede et vendepunkt i mit forhold til instruktørens arbejde. Før jeg havde skrevet om hans film og studeret dem i flere år, følte jeg, at jeg vidste, hvad han handlede om som kunstner. Men begyndende med 'Taste of Cherry' forvirrede hver ny film mine forventninger. Det tog dage, uger, måneder eller endda år at behandle og endelig få et fix på den seneste Kiarostami, at føle, at jeg havde en forståelse af, hvad det handlede om, der i det mindste tilfredsstillede mig. 'Close-Up' var flere lag i sin betydning, men jeg følte, at jeg fik det ved første kig. 'Taste of Cherry' og 'The Wind Will Carry Us' (2000) på den anden side kom jeg til at betragte som mesterværker svarende til den film, men ved første visninger forvirrede de mig - og krævede, at jeg ændrede min forståelse af Kiarostami endnu engang.

For kritikere, som i stigende grad presses til at afgive overbevisende domme inden for en time eller to efter at have set en film, er sådanne forvirringer lige så værdifulde, som de er akavede. Hvad hvis de største kunstnere i sidste ende er dem, der kræver tid, tålmodighed, omtanke og måske frem for alt en bevidsthed, der betragter deres arbejde som en organisk udviklende helhed snarere end den ene forbrugeristiske guldklump efter den anden? Det er bestemt en måde at beskrive Kiarostamis storhed på. Han var en kunstner, der aldrig hvilede i de parametre, der blev brugt til at definere ham, men blev ved med at udfordre sig selv og rykke de grænser, som verden, myndighederne, kritikere, beundrere og endda han selv havde sat omkring ham.

I Vesten kan en sådan holdning kræve en vis portion vovemod i forhold til ens karriere, men i Iran kræver det ægte mod, utrolig udholdenhed og standhaftig beslutsomhed. Selvom Kiarostami lavede sine to sidste træk uden for Iran, betragtede han altid sin kunst som solidt forankret i den iranske kultur; Selvom han var helt igennem kosmopolitisk, overvejede han aldrig at blive udlænding. Gennem hele sin karriere gik han på en meget vanskelig snor i sit forhold til regeringen, og hans triumf var, at han overlevede.

Fra det tidspunkt, hvor Kiarostamis opstigning i Cannes begyndte, blev han i stigende grad opfattet som en slags 'verdens' auteur, og hans arbejde blev forstået i forhold til vestlig modernisme og dens eftervirkninger. Men det store held, jeg havde med at møde det værk, var, at det også indebar at tilbringe en del tid i Iran, så i stedet for at se ham hovedsageligt i forhold til f.eks. Godard, Bergman og Tarkovky, overvejede jeg hans forbindelser til klassiske persiske kunstnere. såsom Omar Khayyam, Rumi og Hafez samt iranske moderne som Sohrab Sepheri og Forugh Farrokhzad. Persisk kultur er stadig en stor terra incognita for de fleste vesterlændinge, og at opdage det er et livsændrende eventyr, som jeg fortsætter med at opfordre alle, der søger efter de dybeste lag og implikationer af Kiarostamis arbejde.

Efter 'Taste of Cherry' vandt i Cannes, fulgte jeg Kiarostami til Iran og tilbragte det meste af sommeren der, en god del af den med ham. Han var konstant generøs med at sidde foran en båndoptager sammen med mig, og en dag tilbød han at køre mig til det fjerne landområde, hvor Koker-trilogien ('Hvor er vennens hus?' 'And Life Goes On' og 'Through the Olive' Træer') blev filmet. Stedet var en idyllisk landsby, indtil det blev ødelagt af et jordskælv, som omgiver trilogiens anden og tredje film i påmindelser om dødelighed. Men det gør næppe værkerne sygelige: tværtimod faktisk. Kiarostamis film synes så ofte at balancere på knivsæggen mellem eksistensen og dens modsætning, men ender altid implicit med at stille sig på klarheden og livet. Ligesom han stirrede på mig med så præcis forståelse, da jeg så på hans billeder, så stirrer hans film på verden. Den dag i resterne af Koker så han ruin, men så glad, levende og forvirret ud, som jeg nogensinde har set nogen. Det liv vil forblive i hans film, som et poetisk og filosofisk testamente, så længe mediet husker sine mestre.

En nekrolog for Abbas Kiarostami skrevet af Patrick Z. McGavin kan læses her
En hyldest af RogerEbert.com-bidragydere til Kiarostamis biograf kan læses her