Fejrer kunstværket: Laurent Bouzereau på Spielberg, Hitchcock, De Palma og mere

Hvis du har nydt at lave dokumentarer på DVD- og Blu-ray-udgaver af film af Alfred Hitchcock , Steven Spielberg , Brian De Palma , Sidney Lumet eller Martin Scorsese , chancerne er du stødt på arbejdet med Laurent Bouzereau . Få mennesker har udvidet og beriget min kærlighed til film så meget som denne utrættelige filmskaber, hvis uvurderlige analyser af klassiske billeder fungerede som min filmskole længe før jeg kom på universitetet. Hans lysende serie af featurettes på Spielbergs ' A.I. Kunstig intelligens ” fik mig til at se filmen i et helt nyt lys, og forvandlede den fra en frustrerende nysgerrighed til et dristig mesterværk. Bouzereau fangede også spændingen ved et live John Williams optræden, da den legendariske komponist dirigerede sit partitur for ' E.T. Det udenjordiske ” foran et udsolgt publikum i Shrine Auditorium, til ære for filmens 20 års jubilæum. Utallige dele af Bouzereaus eget arbejde fortjener også at blive studeret på filmskoler, såsom den mesterligt redigerede prolog til hans dokumentar om Hitchcocks undervurderede genindspilning fra 1956 af 'The Man Who Knew Too Much', som formidler billedets fulde følelsesmæssige bue i under to minutter.

Alligevel var måske kronen på værket i Bouzereaus karriere ' Fem kom tilbage ,” en svimlende film baseret på Mark Harris ’ essentiel bog om de fem Hollywood-instruktører, der dokumenterede Anden Verdenskrig på første hånd, herunder Frank Capra , hvis 'It's a Wonderful Life' er lige så meget et vartegn efter krigen som ' De bedste år i vores liv .' Selvom 'Five Came Back' blev udgivet i marts sidste år som en tredelt miniserie på Netflix, er det også en tre-timers opus, der er værdig til at blive rangeret sammen med de bedste film fra de seneste år. Til ære for hans seneste dokumentar på den nyligt udgivne disk af “ Klar Player One ,” Bouzereau talte med RogerEbert.com om hans livslange besættelse af film, hans omhyggelige researchproces og de bag kulisserne afsløringer, der gør hans job så givende.

Dit arbejde har inspireret så mange mennesker rundt om i verden til at revurdere de store filmskaberes arbejde, og i processen er du virkelig blevet en af ​​mine yndlingsfilmskabere.



Først og fremmest tusind tak for dine pæne ord. Jeg vil tage imod komplimentet, selvom det ikke er sådan, jeg ser mig selv. Du ser aldrig dig selv som at have nogen form for indflydelse eller betydning, men når folk kommer hen til mig og siger: 'Åh min gud, jeg så 'The Making of 'Jaws'', og det var som at gå på filmskole,' det bekræfter hvorfor jeg lavede disse dokumentarfilm i første omgang. Min hensigt var at skabe den definitive encyklopædi om hver af disse film ved at fremhæve håndværket og hvert enkelt talent bag det. Da filmen oprindeligt blev skabt, var det ikke meningen, at den skulle opleves mere end én gang – i modsætning til musik eller maleri eller fotografi. Men med udviklingen af ​​hjemmeunderholdning kunne du få disse film på video og diske. Det har givet en ny chance til nogle film, samtidig med at det giver et andet perspektiv på mange klassikere, hvilket giver seerne mulighed for at genopleve dem, ligesom du ville have en god plade eller sang eller musik-cue.

Jeg tror, ​​det er så vigtigt at dokumentere, hvordan disse film er lavet, fordi det giver seeren mulighed for at bringe et nyt nyt perspektiv til dem, og dermed få en ny påskønnelse. Når fans af ' Kæber ” lære historierne bag kulisserne, vil de begynde at være opmærksomme på musikken eller et andet aspekt af håndværket. Det er ligesom, hvis du læser en fantastisk bog kun for bagefter at finde ud af, at forfatteren døde, eller at det er den eneste bog, forfatteren har skrevet. Pludselig giver den information dig et nyt perspektiv på arbejdet. Når du ser 'The Making of 'Jaws'', indser du, at mange af de mest uhyggelige scener var designet på den måde, fordi hajen ikke virkede. Det gør mig så glad, når folk værdsætter den indsats, jeg har lagt i disse film.

Hvad inspirerede dig til at samle memorabilia til Spielberg- og De Palma-film ved deres første udgivelse?

For at besvare dit spørgsmål skal jeg fortælle dig om mit første møde med kunstformen. Min mor førte en dagbog over mit liv fra nul til syv år gammel, og da jeg var fem, sagde jeg åbenbart, at jeg ville være filminstruktør. Jeg boede i en lille by uden for Paris, og jeg kan huske, at jeg gik i biografen og slet ikke kiggede på skærmen. Jeg så tilbage på lysstrålen og spekulerede på, hvor den kom fra. Jeg bemærkede, at lyset hoppede fra det ene vindue til det næste, og jeg fortalte min far i en meget ung alder, at jeg ville 'se troldmanden'. Min far sørgede for, at jeg gik op til projektionskabinen, og jeg gik op ad en trappe, der føltes som om, det var tusinde trin, men som sandsynligvis kun var ti. Jeg åbnede døren, og det var denne hule, bogstaveligt talt – overophedet og groft – og der var en projektionist der. Han forklarede mig, at når du ser prikken i det øverste højre hjørne af rammen, betyder det, at han skal skifte projektor. Jeg følte, at jeg havde fået nøglerne til riget, og fra det øjeblik og frem ledte jeg altid efter den prik.

Jeg var et barn, der holdt sig for sig selv. Jeg dyrkede ikke sport og var ikke en særlig god elev. Film var min primære interesse, så jeg begyndte at købe plakater. Min første var ' Borte med blæsten ” og så fik jeg ” Det tårnhøje inferno .' Der gik ikke længe, ​​før mit soveværelse blev til en biograf. Min mor gav mig et hvidt lagen, som jeg kunne lægge bag gardinet i mit soveværelse. Jeg havde en stumfilmsprojektor, der gjorde det muligt for mig at fremvise et super 8-print af 'King Kong' for mine forældre og søstre, og jeg ville akkompagnere den med musik. Min far var slet ikke i filmbranchen, men gennem en forbindelse kendte han en fyr, der arbejdede i studiet, hvor James Bond-filmen ' Moonraker ' var lavet. Jeg skulle på settet i en uge og arbejde med lydmixeren, som hadede mig, fordi jeg blev ved med at gå under optagelser. [griner] Jeg var kun et barn, og jeg fik at se Chilenske love , som jeg stadig taler med, samt Roger Moore og Richard Kiel. Min bedstemor arbejdede faktisk i filmstudiet i laboratoriet med farvetiming, så omkring 16 tog jeg et helt praktikophold i farvetimingsafdelingen og så dagblade af ' Tess ” og andre film. Jeg var langsomt ved at opsuge erfaring, og jeg kendte mit kald.

Jeg blev hurtigt besat af amerikansk film. Jeg elskede katastrofefilm og forestillinger som 'The Golden Voyage of Sinbad', og jeg nød også romancer som 'The Other Side of Midnight'. Jeg elskede alt, der fejrede biografens kunst. Franske og europæiske film var for realistiske, og det knækkede mig altid, når filmskabere sagde: 'Det her burde føles som det virkelige liv.' Jeg ville tænke: 'Jamen, hvad er så meningen? Se bare nyhederne.’ [griner] Hitchcock omfavnede den kunstgreb i hver film. Jeg kan ikke forestille mig, hvordan det ville have føltes at opdage brusesekvensen i 'Psycho' under filmens første udgivelse, selvom jeg så ' Alien ”, da det åbnede første gang i Frankrig. Det eneste, jeg vidste, var, at det var en science fiction-film, fordi jeg havde set plakaten. Jeg havde ingen anelse om, at en alien ville springe ud af nogens mave. At se den film som barn med nul forventninger var superchokerende, og det er så trist, at denne slags oplevelse er helt væk i dag. Alt skal oversælges.

Jeg var for ung til at se 'Jaws' i 1975, fordi den var begrænset til alle under 13 år, så jeg fangede genudgivelsen. Fordi ingen nye film åbnede i Frankrig i løbet af sommeren, ville de vise gamle film, og det var sådan, jeg fik set 'Borte med vinden', 'De ti bud', ' Ben-Hur ” og Sean Connery 's James Bond-film på det store lærred. 'Jaws' var så populær, at den ville blive genudgivet hver sommer. 'Psycho' blev genudgivet i den uge, jeg fyldte 18 år, og da den blev bedømt som X - bortset fra alle under 18 - var det min fødselsdagsgave at se filmen. Jeg så den første forestilling på en hverdag i et teater på Champs Elysées, og jeg var den eneste i teatret. Jeg var helt f-konge bange. [griner] Når en film giver dig en kreativ opvågning, vil du gerne eje den på en eller anden måde og finde ud af alt, hvad der er at vide om den. Derfor begyndte jeg at samle lobbykort. Jeg så på mange af dem og sagde: 'Vent et øjeblik, den scene er ikke med i filmen!' De udgav et sæt med 24 kort til Scorseses ' New York, New York ”-en film, som jeg elskede, selvom jeg ikke er en stor fan af musicals – og halvdelen af ​​stillbillederne var af scener, der ikke var med i filmen. Så jeg begyndte at undersøge, hvilket var vanskeligt at gøre i dagene før internettet, og fandt ud af, at filmen var blevet klippet og klippet om. Det var da, jeg indså, 'min gud, når du redigerer film, så er du faktisk dråbe scener.’ Alt dette virker nu indlysende, men jeg opdagede det hele på egen hånd.

Denne samling af billeder hjalp mig med at værdsætte kunstformen og forstå den bedre. Jeg samler ikke bare for at samle. Jeg samler ind for at stimulere min fantasi, og jeg køber stadig plakater samme sted, som jeg gjorde, da jeg var barn. Der var en butik ved navn Limelight, som jeg plejede at gå til hver lørdag kl. 11.00. Jeg købte altid noget, men som teenager havde jeg ingen penge, så jeg byttede ofte ting. Ejeren af ​​en tankstation tog mig engang i at stjæle en plakat for ' Manden, der ville være konge .' [griner] Jeg kan i hvert fald huske, at jeg under et besøg i Limelight glædede mig til udgivelsen af ​​Truffauts ' Den sidste metro .' Jeg var en stor Truffaut-fan, ikke fordi han var en fransk instruktør, men fordi han havde arbejdet sammen med Steven Spielberg, og jeg havde skrevet en bog om Hitchcock. Pludselig går Truffaut ind i butikken, og jeg besvimede næsten. Da jeg gik op og talte med ham, fortalte han mig, at han var super bange for, at 'The Last Metro' skulle udkomme, fordi alle hans film havde været flops, og hans karriere var i tanken. Jeg forventede ikke, at han ville åbne op for mig på den måde, og det efterlod mig traumatiseret. Til sidst kom jeg til Amerika med drømmen om at møde Steven og Brian De Palma og lave denne type dokumentararbejde, som ikke eksisterede på det tidspunkt. Da jeg lavede mit første projekt for Universal – dokumentaren på laserdisken til “1941”, som udkom efter “The Making of ‘Jaws’” – var min kontrakt med studiet at lave en feature. De havde ikke en skabelon for den slags arbejde, jeg lavede.


Årtier før videoessays var på mode, belyste dine dokumentarer parallellerne mellem skriftlige og visuelle filmanalyser. Jeg har altid følt, at skrivning og redigering er lignende processer i, hvordan de kræver, at du samler rå optagelser eller information, og redigeringen i dine film er altid upåklagelig.

Jeg har arbejdet med stort set det samme team af redaktører fra begyndelsen. jeg startede med David Palmer , der for nylig var med til at producere en meget god film kaldet 'Wildling', og han er en total savant. Vi mødtes gennem arbejdet og fandt ud af, at vi var på nøjagtig samme alder og havde samme smag, såsom en kærlighed til filmmusik. Han lavede flere af mine første projekter, herunder '1941', 'Jaws', 'The Birds' og ' Taxachauffør .' Efterhånden som jeg fik flere projekter, hyrede og arbejdede jeg med fantastiske redaktører som Jason Summers, Andy Cohen og Jeff Pickett. I hvert tilfælde valgte jeg dem på baggrund af en tarmreaktion. Det var meget styrkende at vide, at jeg havde gode instinkter om, hvorvidt nogen var den rigtige person til et projekt. Selvom jeg ikke er den, der redigerer, ved jeg inden for få minutter, om en redaktør har gode eller dårlige eller gennemsnitlige instinkter. Kulminationen på alt dette var 'Five Came Back', serien, som jeg lavede for Netflix, og min geniale redaktør, Will Znidaric , vandt en American Cinema Editors-pris for det. Det var et rigtigt puslespil at lægge.

At skrive og filme er helt forskellige processer. Jeg betragter ikke mig selv som en kritiker, fordi mit synspunkt kommer af at ville forstå formen og præsentere det, der går ind i den, så det kan blive værdsat. Jeg er ikke en, der kommer med mit synspunkt om, hvorvidt filmen er god eller dårlig, det er ikke der, jeg bor. Men uanset om du laver dokumentarfilm eller fortællende film eller skriver et essay, handler det hele om historiefortælling. Når jeg er i gang med min kameramand, skal hvert eneste skud, vi filmer, være i historiens tjeneste. Du filmer ikke bare noget tilfældigt – det skal starte et sted, gå et sted hen og ende et sted. Når du taler med folk om deres film, skal du tage dem med på en rejse på den måde, som du skriver en artikel eller en bog. Hver af mine dokumentarer skal have den følelse af rejse, og jeg er en slags old school, fordi jeg skriver alt, før filmen er redigeret. Det er skrevet som et manuskript, og jeg har titler til alle afsnit. Du behøver ikke nødvendigvis at holde dig til det, men du skal gå ind med en vision. Man skal gå ind med en fornemmelse af, hvad der skal være rejsen, om stykket er to timer langt eller tre minutter langt.

Når der var efterspørgsel efter kortere indhold bag kulisserne, opdelte du dine dokumentarfilm i spillefilmslængde i featurettes, som, når de ses helt, stadig spiller som et indslag.

Det er præcis, hvad jeg gør. Jeg vil strukturere dem på en måde, hvor der er en følelse af en rejse fra det ene stykke til det næste, når du ser dem ryg-til-ryg. Featurettes til en bestemt film udføres ofte af den samme redaktør, afhængigt af længden eller deadline. Det er så trist, når IMDb betegner hver af mine featurettes som et kort emne, da de er en del af mine fuldlængde stykker på film som 'A.I.' eller ' Røde .' De er bare tilfældigvis delt op i kortere stykker af juridiske årsager, der har at gøre med fagforeninger og SAG og andre faktorer. Da jeg lavede min seneste dokumentar til 'Ready Player One', var studiet virkelig fantastisk. Jonathan Gaines og Paul Hemstreet, som var mine ledere hos Warners, ville have mig til at lave en gammeldags fremstilling af doc, og det mener jeg i ordets bedste betydning. De var så støttende for min intention om at have formen af ​​mit dokumentarspejl, hvad filmen var: en stor hyldest til 80'ernes filmskabelse. Det var en fans kærlighedsbrev til film, og forhåbentlig afspejler mit materiale bag kulisserne det.

Hollywoods historie handler om forholdet mellem studierne og filmskaberne, og jeg er overrasket over, hvor åbne studierne har været over for mine projekter. Columbia gav mig en chance for at lave lange dokumentarfilm om ' Den store kuldegysning ,' ' Silverado ' og 'Taxachauffør.' Jeg kunne ikke tro, at ingen havde lavet en dybdegående dokumentar om 'Taxi Driver', før jeg lavede min i 1998. Nogle gange vil pressen ikke anerkende os som sande filmskabere, og jeg er ligesom, 'Nåå hvad ville du give for at have den slags dokumenter på Orson Welles filme 'Citizen Kane' eller Hitchcock filme 'Psycho' eller endda Steven filme 'Jaws'?' Før hjemmevideo blev film ikke opfattet som noget, der ville leve længere end dets oprindelige udgivelse, undtagen på tv, så at få en chance for at dokumentere dette arbejde, selv retrospektivt, er en enormt vigtig ting at gøre. Det overrasker mig, når de mennesker, der laver make-of-dokumentarer, bliver sat ned i handlen. Jeg bifalder de andre mennesker, der dokumenterer film sammen med mig, og jeg er stolt over, at jeg var ophav til denne type arbejde. Jeg forhåbentlig var i stand til at gøre en forskel, ikke på grund af den jeg er, men på grund af de fantastiske film og filmskabere, jeg var forbundet med. Jeg er ekstremt taknemmelig for Steven og Brian og de mennesker, der stolede på, at jeg ville yde retfærdighed til netop disse stykker.

En anden filmskaber kunne sagtens have sammensat en fremstilling af et dokument på overfladen, men dine film om mennesker som Spielberg er så dybdegående, at de giver os en fornemmelse af manden såvel som filmskaberen, uanset om det er hans barnlige kærlighed til grove gags på sættet af ' Indiana Jones og Doomtemplet ' eller hans gave til at kommunikere med børn som Cary Guffey i ' Nærmøder af den tredje slags .' Ved at sætte dine interviews sammen med filmuddragene viser du, hvordan Spielberg fremkaldte hvert eneste af drengens ansigtsudtryk.

Da jeg lavede mine første dokumentarfilm, besluttede jeg oprindeligt ikke at skære for meget væk fra interviewoptagelserne. Jeg kunne ikke tro, at jeg sad overfor Steven Spielberg eller Dick Zanuck eller Peter Benchley eller endda Susan Backlinie, der spillede Chrissie i 'Jaws'. Jeg ønskede ikke at afbryde disse interviews, fordi det ville tage væk fra forestillinger de gav mig. Jeg behandlede dem nærmest som skuespillere. Jeg kunne se i deres øjne den begejstring, de følte, mens de mindede om noget, de ikke havde talt om i 25 eller 30 år, og da det skete, ville jeg blive hos dem. Jeg ønsker, at den, der ser optagelserne, skal have den samme følelse, som jeg havde, da jeg sad overfor disse mennesker. Derfor fjerner jeg mig selv, når jeg stiller et spørgsmål. Da jeg lavede 'The Making of 'Jaws',' kom Steven ind og sagde: 'Jeg har en time, og så skal jeg løbe til et møde.' Han havde åbenbart super travlt, som han stadig har, men bagefter sagde han: 'Gå ikke væk, jeg er tilbage om præcis to timer.' Og han kom tilbage og gav mig noget mere. Jeg kunne mærke, at der skete noget særligt.

Inden hvert interview havde jeg lavet tonsvis af research. Jeg ville gå gennem alle Universal-arkiverne og se på alle notaterne. Jeg lavede en bibel, som jeg gav Steven af ​​alle de film, jeg dokumenterede tidligt i min karriere, såsom 'Jaws', '1941' og 'E.T.' Jeg fulgte filmens kontinuitet scene for scene, begyndende med åbningstitlerne til 'Jaws', og jeg ville nedskrive alt, hvad jeg fandt ud af om hvert øjeblik. På ethvert tidspunkt kunne jeg springe til en scene i filmen og finde alt, hvad jeg havde lært om den. Igen, dette var før Google eller nogen form for online research. Jeg kiggede på enhedsfotografering, gik ind i studiets hvælving i dalen og søgte endda i containere efter plakater. Jeg hældte mit hjerte og min sjæl i at genfinde historien om disse film, især dem, der ikke var dokumenteret med et filmkamera – inklusive 'Taxa Driver', 'Jaws', ' Tørklæde ” og alle Hitchcock-filmene. Jeg opdagede, at De Niro faktisk ikke barberede hovedet for 'Taxi Driver', fordi han lavede '1900' på det tidspunkt med Bertolucci, og han skulle have sit fulde hår. Så Dick Smith, der lavede makeup, forklarede mig sin geniale metode til at skabe en lille smule skægstubbe på De Niros skaldede kasket, der gjorde effekten sømløs. Jeg ville ikke have vidst at spørge om dette, hvis jeg ikke havde fundet en fotosession i Columbia-arkiverne.

Jeg går aldrig uforberedt ind i de interviewsituationer. Det er ligesom ' Rashomon ,' på en måde. Alle har et andet synspunkt og en anden måde at opleve den nøjagtige samme begivenhed på. De kommer alle til det fra deres eget perspektiv og deres egen personlige rolle på filmen. De ved ofte ikke engang, hvor de skal begynde, så jeg må være deres minde for dem. Hos Steven handlede det om detaljerne. Jeg bemærkede, at lydeffekten i 'Jaws' af hajen, der faldt til bunden af ​​havet, efter at den eksploderede, havde en velkendt lyd. Det var præcis den samme lyd, som Steven havde brugt i 'Duel', da lastbilen kører over klippen. Da jeg fortalte ham dette, sagde han: 'Åh min gud, det er det! Det er lyden fra en dinosaurfilm, jeg elskede på Universal, og jeg har lagt den i begge film.' Den slags observationer kom simpelthen fra at se de film igen og igen for at suge mig ind i dem. På Stevens sæt kender alle mig, så de ved, at de kan komme hen til mig og sige: 'I morgen skal vi øve.' Det er så fantastisk at se alle, der gerne vil hjælpe med at fortælle historien om, hvordan deres film blev lavet, især når den er instrueret af en som Steven, hvis proces er så unik og kreativ.

Når vi taler om de små detaljer, så er der en, du har fundet frem til i din dokumentar 'All About 'Fuglene' ”, der bankede mig for en løkke. Rod Taylor mimer at åbne en dør, og gennem smart belysning sætter vi aldrig spørgsmålstegn ved illusionen. Teknikker som disse er, hvad der gjorde Hitchcock til min alle tiders yndlingsfilmskaber.

Jeg er så glad for, at du nævner Hitchcock, for jeg bliver aldrig træt af at se hans film. Jeg ser dem igen stort set hele tiden. Jeg går igennem faser, hvor jeg vil se et bestemt segment af hans karriere, såsom hans tidlige amerikanske film som 'Rebecca', 'Suspicion', 'The Paradine Case' og ' Tryllebundet .' Så vil jeg se hans senere værk - endda en film som 'Torn Curtain', som på ingen måde er en fantastisk film, men den har øjeblikke af fuldstændig glans og skønhed, hvor du ser geniet. Hver gang jeg ser en film, tager jeg noter om ting som indramning og komposition og lydeffekter. Hitchcocks arbejde repræsenterer den reneste form for filmskabelse, for da han begyndte at instruere, var filmene knap født, så alt, hvad han skabte, var eksperimentelt. Gennem hele sin karriere viser han konstant, hvilken eksperimentel instruktør han er, selv i kommercielle succeser som 'Psycho' eller 'North by Northwest.' Han pressede konvolutten endnu længere i 'Fuglene' og derefter 'Marnie', som er et fuldstændig misforstået mesterværk. Du kunne lave en hel antropologisk undersøgelse af hans arbejde, fordi det har så mange lag.

Jeg forstår, at din uundværlige bog fra 1993, Alfred Hitchcock citatbog , minder lidt om de noter, du ville tage under visninger - forstørrer detaljer i forskellige billeder og tegner forbindelser mellem dem.

Jeg havde det så sjovt med at skrive den bog. Jeg udgav den på et tidspunkt, hvor visse film ikke engang fandtes på video. Det var så svært at opspore dem for at sætte bogen sammen. For mig var det en øvelse i at illustrere, hvad en auteur Hitchcock var, fordi alting hang sammen. Nogle gange ville karakterer i forskellige film gentage de samme linjer. Enhver genial kunstner har signaturtemaer - det er bestemt sandt for Steven og De Palma - og da Hitchcock var biografens oprindelse, var hans temaer til stede allerede før hans første lydbillede, 'Afpresning', og ekko helt ned til ' Vanvid ' og endda ' Familie plot .' I de citater, jeg kompilerede, kan du se, hvor bekymret Hitchcock var med mad, og hvordan det fører til sex og mord. Meget få mennesker har læst bogen, men jeg er glad for, at nogen gjorde det. [griner]

En af dine første store koncerter i filmindustrien var at optage et lydkommentarspor til Criterions laserdisc af 'Carrie'. Jeg blev så rørt over den dokumentar, du senere lavede om filmen, og hvordan den understregede menneskeheden midt i rædselen, som det ses i Carries ømme scener med hendes lærer, Miss Collins ( Betty Buckley ). Hvilken speciel betydning har den film for dig?

jeg elsker Stephen King ikke kun som forfatter, men som person, og jeg er faktisk ved at udvikle en spillefilm baseret på en af ​​hans historier. Stephen som forfatter svarer til Alfred Hitchcock som filmskaber. Han er et af de største mennesker, jeg nogensinde har mødt, og hans loyalitet, venlighed og menneskelighed undlader aldrig at inspirere mig. Det samme gælder Steven Spielberg. Carrie var Stephens første store succes som forfatter, og når man ser på den, forstår man alt om dens forfatter – alt, hvad der kommer, og alt, hvad han står for. Hans arbejde er defineret af smukke følelser og situationer, vi alle kan relatere til. Hvordan De Palma orkestrerede sin filmatisering – afvigende fra bogen med sin klimaks drømmesekvens – var mesterligt. Selvom han allerede havde lavet 'Sisters' og 'Phantom of the Paradise', var 'Carrie' hans første store succes, den der definerede ham mest som filmskaber. Du ser mange ekkoer af det i ' Klædt på til at dræbe .' Begge film begynder med en brusesekvens, og selvom den blev lavet i større skala og var meget mere erotisk i 'Dressed to Kill', er begge scener chokerende. En anden parallel mellem filmene er, at de begge ender med en mareridtssekvens.

Jeg kan huske, at jeg bemærkede i slutningen af ​​'Carrie', hvornår Amy Irving går mod huset under mareridtet, kan du i det fjerne se biler køre baglæns ned ad vejen i det fjerne. Det fortæller dig, at de optog scenen med Amy, der gik baglæns, og filmen blev derefter vendt. Jeg elskede det arbejde Jack Fisk , gjorde produktionsdesigneren i den film. Alt i Carries hus afspejler hendes mors religiøse fanatisme, inklusive den lemlæstede statue i skabet, hvor pigen bliver låst, når den bliver straffet. Ideen om, at Carrie senere skulle dræbe sin mor ved at replikere statuen - placere hendes krop og knivene på samme måde - var så genial. Jeg elsker også brugen af ​​opdelte skærme i De Palmas arbejde i, hvordan de står for splittede personligheder. I 'Klædt til at dræbe' Angie Dickinson er en gift mor, men hun er også en frustreret, seksuelt undertrykt person. Carrie er en grim ælling, der er blevet mobbet i skolen og derhjemme, men samtidig er hun en frygtindgydende enhed med skjulte overnaturlige kræfter. I begge tilfælde formidler De Palma den dobbelthed via delt skærm. Stilen, som han vælger at fortælle disse historier, er ikke blot drevet af et behov for at vise sig frem. Det afspejler det overordnede tema for hans arbejde og udtrykker, hvordan den samme person eller begivenhed vil fremstå anderledes, afhængigt af dit synspunkt. 'Scarface' var en afgang for De Palma med hensyn til visuel stil, og jeg kan huske, at jeg først blev skuffet over den. Det var mere ligetil, men ved anden visning var jeg i stand til at sætte pris på dets utrolige kunstnerskab.

Det, der slog mig mest ved 'Ready Player One', var, hvordan det fungerede som Spielbergs ode til elskede kolleger som f.eks. Robert Zemeckis . Filmens ekko af ' Tilbage til fremtiden ” og “Roger Rabbit” forstærkes kun af Alan Silvestri score.

Disse filmreferencer var allerede i bogen, så Stevens beslutning om at omfavne denne film fortæller dig, at han havde en reel interesse i at hylde den æra af filmskabelse. Han trivedes i 80'erne og skabte Amblin i løbet af det årti. Han omtaler Bob Zemeckis i min dokumentar som sin første protegé. The DeLorean i 'Back to the Future' var i høj grad en del af den originale bog, og Steven valgte med vilje ikke at være for selvrefererende i filmen. Han ville ikke hylde sig selv, så han ærede i stedet de filmskabere, der voksede fra hans generation, som Bob og andre. Der var så mange forskellige begivenheder omkring udgivelsen af ​​filmen, og jeg talte med Steven om den kampagne, de lavede, hvor de indsatte karakterer fra 'Ready Player One' i 80'ernes filmplakater. Forfatteren til bogen, Ernie Cline, har også skrevet manuskriptet sammen med Zak Penn , og han blev en rigtig nær ven. Vi lavede så meget sammen i løbet af de sidste to år, og da projektet sluttede for et par måneder siden, var det noget hjerteskærende. Alle går videre til andre projekter, og selvom vi forbliver venner, er det ikke det samme, som når man forventer udgivelsen af ​​en film. Jeg lever med disse film i lang tid, især dem med store specialeffekter, fordi de kræver en omfattende postproduktionsproces.

“ Posten ” var meget hurtig, men så intens, og det blev en af ​​mine yndlingsoplevelser nogensinde på et projekt. Hver dag var et andet sæt, og jeg flyttede til New York i en måned under produktionen. Det var som at være en del af en bevægelse, fordi filmen tog fat på vigtige spørgsmål, der stadig foregår i dag. Der var en følelse af at det hastede med at fortælle den historie, og dokumentardelen var supervigtig, fordi jeg fik talt med familierne til Ben Bradlee og Katharine Graham. Jeg føler mig så privilegeret, når jeg ser på alle de mennesker, jeg har interviewet, ikke kun instruktørerne og stjernerne, men besætningen – filmfotografer som f.eks. Janusz Kaminski , produktionsdesignere kan lide Rick Carter og komponister som John Williams og Alan Silvestri – såvel som de virkelige emner og deres familier. Hvert interview er en udfordring, fordi jeg skal uddanne mig selv på forhånd. Det er som at gå tilbage til skolen og tage et kursus om journalistik eller virtual reality. Det er et utroligt arbejde, og jeg er meget velsignet over at have det.

Laurent Bouzereaus seneste dokumentarfilm kan ses på Blu-rays af ' Klar Player One ' og ' Posten .'

For mere information om Laurent, besøg hans officielle side .