Fanget af spillets regler: Terry Gilliam tager ansvar for 'The Zero Theorem'


'Jeg har et øje, der kræver fodring,' Terry Gilliam forklaret i en 1996 Syn og Lyd interview. Nu 73, kan Gilliam ikke stoppe med at feste, selvom hans smag ikke er mindre kræsen, end den var, da han instruerede ' Brasilien '' Baron Munchausens eventyr ', og ' Frygt og afsky i Las Vegas .' Den verden, han observerer, har ændret sig, men han er stadig bekymret over faren og konsekvenserne af eskapsim. I 'The Zero Theorem', Gilliams første science-fiction-film siden 'Twelve Monkeys,' Christoph Waltz spiller Qohen Leth, en dybt fremmedgjort computerprogrammør, der har til opgave matematisk at bevise, at 'nul er lig med hundrede procent eller 'alt er for ingenting.' RogerEbert.com talte med Gilliam om hans nye film såvel som vold, opera og 'Watchmen' .'

Du har beskrevet [special effects house] Peerless Camera Company som 'britisk ILM, men meget mindre.' Men og ret mig, hvis jeg tager fejl, 'Zero Theorem' ser ud til at være den første film i årtier, som du har lavet uden deres hjælp. Er det sandt?

Korrekt, ja.



[I 'Gilliam on Gilliam,'] taler du om Peerless i forbindelse med din beslutning om at 'bryde alle mine regler' og gøre 'The Fisher King':  'på en måde havde alt, hvad jeg havde gjort, reageret mod Amerika eller forsøger at vise American, at der var en anden måde at gøre tingene på.' Du har også sagt, at du har brug for vægge at skubbe imod for at lave en bedre film. Med hensyn til 'Zero Theorem''s produktion, hvilke vægge skubber du imod?

Nemlig økonomiske, vil jeg sige. Finansiering og tid er de to ting, vi pressede på. For så vidt angår ideer, er det mig, der reagerer på verden i øjeblikket i form af sociale medier og reklamer, virtuelle verdener, pornografi, det hele. Det voksede ud af det manuskript, men filmens verden var ikke alt i manuskriptet. Der var et detaljeringsniveau, der ikke var i manuskriptet...det viste sig at være et rigtig godt springbræt for mig, at begynde at forestille mig ting. Det hjalp også med at forestille sig budgetbegrænsningerne, som var mindre end halvdelen af, hvad det oprindeligt havde været. Så filmen bliver et produkt af alle de ting, der arbejder sammen. Ikke at nogen virkelig havde total kontrol på noget tidspunkt. [griner] Vi samlede en rigtig god gruppe mennesker til en smuk by som Bukarest.

Det tema, der forener mange af dine film[...]er personligt ansvar. Du har også sagt, at du relaterer til dine hovedpersoner, helt ned til Jack og Parrys splittede personlighed i 'The Fisher King', ville du sige, at du forholder dig til Qohen Leths åndelige krise? Eller er der lagt pres på dig som kunstner for at 'bevise, at alt er for ingenting?'

Ikke rigtig. Jeg kan kun sige, at vi hoppede meget hurtigt ind i dette projekt, så der var ikke en lang inkubationsproces. For mig identificerede jeg mig fuldstændigt med hovedpersonen, men da det var slut - nu - tror jeg, at jeg er blevet Qohen. Men på en anden måde. Der var karakterer, jeg identificerede mig med i starten. Men i løbet af optagelserne voksede jeg mere og mere til at identificere mig med Qohen. I modsætning til ham leder jeg ikke efter en mening med livet, men jeg bliver mere og mere fanget i computerens verden. Og selv i går gjorde jeg det første, jeg svor, jeg aldrig ville gøre: Jeg lavede mit første tweet. Jeg gik faktisk på Twitter fra første hånd og tænkte: 'Hvad laver jeg?!' Men efter at have gjort grin med og kritiseret denne tendens, indså jeg, at jeg bare skulle komme dybere ind i det og se, hvor slemt det bliver. Eller test det og find ud af, om jeg havde ret eller forkert.

Du talte engang om skelnen mellem europæisk og amerikansk arkitektur: Amerikansk arkitektur er afhængig af udslettelse af historien, mens europæisk arkitektur er som bløddyr ... 'tilvækst' er den sætning, du brugte. På samme måde ser det ud til, at din sympati under filmfremstillingsprocessen er et spørgsmål om at bygge oven på andre ting...

I processen med at lave den, opdager man ligesom filmen. Hvorvidt filmen eksisterede i forvejen: Jeg aner ikke. Men det ser ud til at ske, og slutresultatet kommer fra forskellige beslutninger, og alle disse ting, der er skabt med de mennesker, du arbejder med. Dette gjaldt i endnu højere grad med ['Zero Theorem']. Det tog måneder i klipperummet at skabe den film, der eksisterer nu. Det er anderledes end vores første klip... anderledes end det, jeg oprindeligt skød. Det er at opdage, at filmen i virkeligheden handler om...normalt bruger jeg år på at tænke på det hele, og dobbelt- og tredobbelt-tænkning. Men den her gik jeg lige ind og skød manuskriptet. I begyndelsen af ​​filmen var der meget lidt forberedelsestid. Det var dybest set august, september og en lille smule juli. En meget kort periode til at kaste tingene sammen.

Skifter helt gear: ved at gense 'Jabberwocky' kunne jeg ikke lade være med at tænke på forholdet mellem din sans for humor og filmens tegneserieagtige vold. Det ser ud til, at ved at holde tingene lette og surrealistiske, bliver vold en surrealistisk tekstur, der opvejer det Pasolini-lignende mudder og lort, der klæber sig til alle i den film. Hvilken slags retning giver du i scener som den blodgennemblødte dyst, eller sengeklemningsscenen, eller når Jabberwocky'en slår bønder?

De scener er virkelig tegneserieideer. Ligesom dysten: vi havde ikke tid til at gøre det på nogen mere komplicerede måder, så vi satte det op med et par stykker. Så er du nødt til at få denne karakter til at fortælle denne fortælling om blodbadet ret hurtigt. Jeg troede, det ville være meget sjovere at gå gennem dysten og have sin rustning flyvende gennem luften, og blodet ramte den kongelige boks mere og mere. Det er bare sjovt. Vi gjorde det med lydeffekter og spandevis af blod. Jeg fandt det på mange måder mere opfindsomt end mange ting, jeg har gjort efterfølgende. For på mange måder er jeg stadig på det punkt, hvor jeg er tegneserietegner. Så er der væbnerens klemning under sengen: det var at håndtere vold uden at vise det. Meget af det, jeg laver, er en reaktion på det, jeg ser i andre film, hvor vold skal ses til et punkt, hvor det ikke har nogen mening efter et stykke tid. Har du set 'Snowpiercer' endnu? Interessant film, men den store kampscene med økserne, der hugger løs på alle – det er bare noget pjat! Sådan fungerer det ikke i den virkelige verden. [griner] Vold generer mig altid, fordi jeg kan se, hvad der er på film, har meget lidt med virkeligheden at gøre.

Er der et didaktisk eller måske reformativt aspekt ved dine films vold? Ret mig, hvis og når jeg tager fejl, men noget af din 'Hjælp!' magasinet fumetti var din måde at tale om borgerrettigheder på, og de borgerlige uroligheder, du var vidne til under politioptøjet, der resulterede efter Lyndon Johnsons besøg i Century City. Den begivenhed forargede dig og fik dig til at ville kaste bomber. Men du sluttede dig til Nationalgarden for at undgå udkastet, og til sidst tog du af sted til Europa og blev endda defensiv over for europæernes holdning til den politik, du protesterede mod. Synes du, at volden i dine film typisk er overdreven, fordi du ikke vil have, at folk bliver hypnotiseret eller forført af det?

Ja. Da vi lavede 'Twelve Monkeys', lavede vi en scene, hvor Bruce [Willis] redder Madeleine [Stowe] fra at blive voldtaget. Og han slår dem meningsløse, brutalt. Jeg tog det langt ud over, hvad man normalt ville se i en film, og det blev ved og ved og ved. Og til sidst græder han, han græder, fordi det er så smertefuldt for ham at miste kontrollen. Det er den blanding, der er så interessant: han har evnen til at være voldelig, når det er nødvendigt, men han hader sig selv for at have bukket under for det og ikke kunne kontrollere sig selv. Jeg ved det ikke...jeg ser bare ikke nok resultater af volden, når jeg ser den, især når jeg ser hypervoldelige film. Det er sjovt, jeg tænker på Snowpiercer, men i Oldboy er der gangkamp. Men noget ved den scene, der er så grafisk, at den ikke var ægte længere. Det er en meget fin ting.

Jeg var nede i Atlanta sidste weekend for det her, der hedder DragonCon, som er rigtig sjovt, og som bare er en stor udklædningsfest. Men der var alle disse mennesker klædt ud som militær, hvilket altid generer mig. Det gør mig skør, fordi det er blevet et fashion statement. Hvis du skal have det på, så skal du dræbe og blive dræbt. Det er en meget anderledes verden. Jeg ved det ikke...vold er en ting, der generer mig så meget, fordi det er så udbredt i film. Så meget af det er tegneserievold, men det er ikke så sjovt eller så underholdende for mig, som da Tom og Jerry udøvede vold.

Ret. Nu, scenen fra 'Twelve Monkeys', du hentydede til, er faktisk en, som [medforfatter] Janet Peoples gjorde indsigelse mod. Du var nødt til at få [Willis' offer] til at sukke for at bevise, at han stadig var i live.

Jeg ved. Det var for brutalt. Men ja, det er min holdning. Jeg ønsker ikke at glorificere vold i nogen form. Jeg vil gerne gøre vold grim og foruroligende, og det burde det for mig selv være.

Der er også den ekstreme vold i 'Brazil', især under tre scener: Harry Buttles kidnapning juledag; Jack Flints død; og den mest traumatiserende voldelige scene, når Sam løfter kisten i slutningen af ​​filmen, og de flydende rester af hans mors venner vælter ud...når du optager disse scener, sammenligner du så jag med den måde, du forudvisualiserede scener på?

Nej. Jeg vidste præcis, hvad jeg lavede, og jeg vidste, at det ville være chokerende. Og det er en del af det, jeg gør i visse øjeblikke: at gøre det chokerende og foruroligende, så du får en reel reaktion på det som formodet på et andet interessant eller overraskende øjeblik i en film. Jeg forsøger at placere disse ting i det øjeblik, hvor de faktisk har indflydelse, det er alt.

Har du nogensinde set på en voldsscene i kapløb, under optagelser, eller endda efter filmen var færdig og sagde: 'Jeg kunne være gået længere' eller 'Det kunne have været mere overdrevet?'

Jeg kan ikke komme i tanke om mange, blandt andet fordi der er så mange...det er svært at konkurrere i filmverdenen, når det kommer til vold. Jeg synes, det er lidt modsat... da vi lavede 'Time Bandits', er der et skud under kampen mellem de græske krigere og minotauren. Der er et øjeblik, hvor minotauren synker i køllen og i virkeligheden klipper hjelmen på stuntmanden, der spillede Sean Connery . Og i stedet for at få ham til at flyve gennem luften, som de gør i film, frøs han bare. Han klatrede bare op. Det var et mærkeligt øjeblik, og jeg efterlod det i filmen. Jeg ved det ikke, jeg kan ikke fortælle den nøjagtige effekt af det, for jeg ved, hvad der skete i virkeligheden. Men det virkede som et mere interessant svar på mig, end at han fik et slag i hovedet end det officielle filmsvar, som er at flyve hen over rummet.

På et tidspunkt tænkte du kort på at caste Fellini som Baron Munchausen. Var det et for bogstaveligt castingvalg, eller skete det bare ikke af andre årsager...

Det var mig, der spøgte med det på det tidspunkt, fordi Baron Munchausen var den store løgner - det var Fellini. Jeg synes, han var fantastisk...[produktionsdesigner] Dante Ferretti viste mig skitser til de film, han havde arbejdet på, hvor Dante havde designet tingen i virkeligheden. Og så fyldte Fellini senere sine skitsebøger med tegninger af kostumer og forskellige ting for at give indtryk af, at de alle kom fra ham. Jeg tænkte: 'Dette er en stor løgner - det her er Munchausen.' Men det var aldrig en seriøs idé, at han ville blive baronen.

Du legede også med tanken om at optage en scene, hvor baronen besøger 'Munchahusens' kunstafdeling, som en måde at erkende, at der ikke var budget nok til...var det månesekvensen?

Ja. Da forsikringsselskabet dukkede op og lukkede filmen ned, krævede de, at vi klippede månesekvensen, som i det originale manuskript var enorm. I manuskriptet var det 2000 mennesker på månen, som alle mistede hovedet, og Sean Connery var kongen. Jeg tænkte, i stedet for at skære det ned til noget middelmådigt, hvad nu hvis Munchausen går ind på mit kontor, når vi byggede disse smukke sæt, og ser alle tegningerne af, hvad vi havde planlagt at lave. Bare for at chokere færdiggørelsesfirmaet til at indse, at de havde med en farlig dement direktør at gøre. [griner]

Jeg er næsten kontraktligt forpligtet til at stille dette næste spørgsmål, hvilket jeg undskylder for. Men jeg er nødt til at spørge om 'Watchmen'. Jeg læste den producent Joel Silver var ikke i stand til at få pengene til 'Watchmen' efter billetkontorets fiasko af 'Die Hard 2'. Men jeg læste også, at du havde en samtale med Alan Moore om hvorvidt man overhovedet skal tilpasse 'Watchmen'. Jeg har altid undret mig: 'Hvilket koldt vand kastede Alan Moore på stakkels Terry Gilliam for at få ham til at stoppe med at lave denne film?'

[griner] Han forsøgte ikke at forhindre mig i at lave det, han var ret ivrig. Han vidste ikke, hvordan han skulle få et to-timers manuskript ud af bogen, og hans holdning var, at han hellere ville have mig til at kneppe det end ham. Han var ret glad for, at jeg prøvede det. Pengene faldt på grund af en kombination af Munchausen og...det var ikke 'Die Hard 2', det var, åh, hvad var navnet? Endnu en film, som Bruce lavede...Jeg vil gerne sige 'Hudson Hawk' [Redaktørens note: 'Hudson Hawk' også produceret af Joel Silver, så det giver mening]. Jeg tror, ​​det var ... hvilken film det end var, og 'Munchausen' skabte en meget ufrugtbar jord til at indsamle -nogen millioner.

Du instruerede også nogle operaer i London, inklusive en tilpasning af [Hector] Berlioz' 'La Damnation de Faust.' Opera er blevet sådan en desværre sjælden kunst, så jeg er nysgerrig: Når du bliver hentet ind for at tiltrække nyt publikum til operaen, hvilke forventninger stilles der til dig, og hvordan griber du 'Faust?'

Folk har forsøgt at få mig til at lave opera i, åh, 25-30 år, i hvert fald siden 'Münchausen'. Og jeg afviste dem altid, men jeg prøvede denne gang, fordi de fangede mig på et øjeblik, hvor jeg ikke vidste, hvad jeg skulle gøre næste gang. Og så sagde jeg: 'Ok, jeg er slet ikke en opera-fan.' Jeg ser ikke opera. Faktisk gik jeg i året før åbningen af ​​vores produktion bare til en masse operaer for at prøve at forstå, hvad der foregår i operaen. Jeg så meget få produktioner, der var gode. Mange var lorte, hvilket gav mig lidt mere selvtillid til at prøve 'Faust'. Og fordi 'Faust' aldrig havde været en ordentlig opera - der blev syet sammen af ​​otte symfoniske stykker - tænkte jeg: 'Dette er virkelig interessant: der er et stort omfang her, hvor fortællingen bliver afbrudt af fem dejlige minutters musik.' Og meget hurtigt fik jeg en kvanteklump til at beslutte mig for at lave operaen i Tyskland i første halvdel af det 20. århundrede. Og min idé holdt.

Det så ud til at være...det var en kæmpe succes. Vi var udsolgt hver aften. En af de mest tilfredsstillende ting var: Der var knytnævekamp i køen til standby i løbet af den sidste dag. De kæmpede om billetter! Og den anden tilfredsstillende ting var: 40% af publikum havde aldrig været i operaen før! De solgte det på mit navn. Og vi endte med femstjernede anmeldelser. Det frustrerende var, at samme år [den canadiske dramatiker] Robert LePage lavede en produktion af 'Faust' på Met, som dengang var i rep over hele Amerika. Og alle sagde, at det ikke var særlig godt, mens alle, der havde set vores 'Faust', sagde, at det var fantastisk. Så da jeg var ham, der intet vidste om opera, var jeg ikke fanget af spillets regler. Jeg tænkte bare, 'Hvordan kunne jeg tage denne ting og gøre det til en historie, der virkelig virker, og sige noget kraftfuldt om en fyr, hvis øjne er rettet mod himlen og de store kosmiske mysterier, uden at være opmærksom på, hvad der foregår i virkelige verden?' Det gav mening for mig.

Og nu overvejer vi at iscenesætte det i Berlin. Jeg tror, ​​det ville være fantastisk i Berlin ... du trækker dig tilbage til den tyske romantik i slutningen af ​​det 19. gennem den første verdenskrig. Det er meget historisk ... du får impressionisme, som giver os Weimar-republikken, og vinkler, skingre farver ind i den pæne, ryddelige røde, hvide og sorte verden af ​​fascisme fra nazisterne. Det virker virkelig, selvom det er virkelig skræmmende, efter ikke at have gjort dette før. Men efter mange års forsøg på at gøre ting, der ikke lykkedes, var dette virkelig tilfredsstillende. Jeg lavede efterfølgende denne anden Berlioz-opera, 'Benvenuto Cellini.' Og det gjorde lige forretning, og fik endnu bedre anmeldelser! Men jeg har stadig ingen anelse om, hvordan man laver opera, er min virkelige følelse.