Crossing Over the Color Line: Bret Wood på 'Pioneers of African-American Cinema'

Atten måneder efter, at deres Kickstarter-kampagne nåede sit mål, er Kino Lorbers 'Pioneers of African-American Cinema'-sæt klar til at blænde filmelskere med sit ekstraordinære arkiv af sjældent sete filmskatte. Det uundværlige arbejde fra banebrydende filmskabere som Oscar Micheaux, Spencer Williams, Zora Neale Hurston, Richard Maurice og James og Eloyce Gist er inkluderet i denne uberørte samling på fem diske. Sættet i æske er produceret af Bret Wood og kurateret af Charles Musser og Jacqueline Stewart og byder på nitten funktioner sammen med et væld af bonusmateriale. Ebertfest-deltagere vil være glade for at se Micheauxs store film fra 1925, 'Body and Soul', et udvalg på dette års festival, inkluderet her, samt en kort scoret af mangeårige festivalgæster, The Alloy Orchestra.

Wood talte med RogerEbert.com om den fascinerende historie bag 'racefilm', det subversive geni Micheaux og beslutningen om, hvorvidt de hvide filmskaberes arbejde skal inkluderes i dette sæt.



Hvilken indflydelse tror du, disse film har haft på uafhængige filmskabere gennem det sidste århundrede?

Den største lektie at lære her er, at du ikke behøver at være en del af Hollywood-maskinen for at lave film. Jeg er selv en uafhængig filmskaber, og når jeg føler mig modløs, stopper jeg op og tænker over de ekstraordinære udfordringer, som disse filmskabere overvandt. Med hensyn til at fremstille et fysisk produkt, skulle de producere det samme som de store studier: omkring 6.000 fod 35 mm film. Og enhver indiefilmskaber kan fortælle dig, at det ikke er billigt at skyde 35 mm. Men de gjorde det alligevel, med budgetter en brøkdel af størrelsen af ​​selv et studie B-billede. Og de gjorde det uden et studies infrastrukturressourcer: kostumer, kunstafdelinger, lys, lydafdelinger, filmlaboratorier. På en eller anden måde klarede de sig. Og de gjorde alt dette, mens de kæmpede mod raceundertrykkelse i dens mange former. Og her er kickeren. Når filmene var færdige, kunne de kun spille et begrænset antal skærme - de teatre, der spillede 'racefilm' - hvilket gjorde det næsten umuligt for dem nogensinde at tjene penge. Og alligevel blev de ved med at lave film. Uanset om du er publikummer eller filmskaber, er dette niveau af passion for biograf noget, vi alle bør stræbe efter.

Dette sæt går imod normen for, hvad der ville blive anset som 'frigiveligt' ved at inkludere uopretteligt beskadigede eller ufuldstændige udskrifter.

Når man udgiver en film kommercielt, skal man næsten altid udgive den i sin mest komplette og bedst mulige form. Det er næsten uhørt, at en ufuldstændig film bliver udgivet. For mig er det en skam, at så mange film, der ikke eksisterer i deres helhed, sygner hen i arkiverne, bare fordi der ikke er nogen kommercielt holdbar måde, hvorpå de kan udgives. Så det var vigtigt for mig at inkludere disse film, og denne beslutning var tilladt, fordi vi gjorde det klart, at dette sæt er et arkivprojekt. Det gør os i stand til at inkludere film, der har alvorlig nitratnedbrydning. Bare det lille akademiske spin retfærdiggør for mig, at vi gør noget lidt radikalt.

Hvordan gik du og executive producer Paul J. Miller (alias DJ Spooky) om at udvælge komponister til at score hver stumfilm?

Det interessante ved filmene, som jeg ikke havde indset, før jeg så mange af dem, var den utrolige mangfoldighed af stilarter og temaer og former. Paul var en af ​​de første, der sagde, at vi skulle afspejle mangfoldigheden af ​​filmstile med en mangfoldighed af partiturer, mens vi ikke fik filmene til at føles så solidt forankret i 1920'erne eller slutningen af ​​1910'erne. Vi ønskede at gøre dem relevante for nutidige seere, og hvilken bedre måde end at finde partiturer, der har en mere moderne lyd eller instrumentering, selvom nogle også har traditionelle partiturer. Vi har en fin balance mellem det ligefremme stumfilmspartitur – uanset om det er Mont Alto Motion Picture Orchestra, der lavede 'The Flying Ace' eller solister som Makia Matsumura, der lavede 'The Scar of Shame' - og det mere konceptuelle partitur, som f.eks. Rob Gals guitarakkompagnement til 'Eleven P.M.' Det var sjovt at bøje konventionerne om stumfilmscoring.

Vil du sige, at Lincoln Motion Picture Company og Ebony Film Corporation i Chicago spillede en nøglerolle i at kickstarte fremkomsten af ​​'racefilm'?

Ja, især Lincoln Company, men hvad der er uheldigt er, at stort set ingen af ​​deres produktion overlevede. Vi har et fire minutter langt, fragmentarisk uddrag fra en af ​​deres film, 'By Right of Birth', i sættet. Det er meget ærgerligt, at vi ikke får at se, hvordan filmene lavet af et så historisk vigtigt selskab var, men vi kan i det mindste se et glimt af det. Ellers skulle vi bare læse om dem i en bog. Du kan se fra selv det lille fragment, at sammenlignet med mange af de andre film i samlingen lavede dette firma visuelt sofistikerede film, der havde, hvad jeg ville betragte som et teknisk poleret Hollywood-look. Hvad angår Ebony, var Chicago et knudepunkt for det afroamerikanske samfund. I hendes bog [ Migrering til filmene: Cinema og Black Urban Modernity ,] Jacqueline Stewart skriver om, hvordan folk forlod syden og migrerede til bycentre. Chicago var som en stor magnet, og det blev et kulturelt centrum, så det giver god mening, at det ville afføde sin egen minifilmindustri.

Det er fantastisk at se Oscar Micheaux lave sit eget svar til D.W. Griffiths 'The Birth of a Nation' med hans film fra 1920, 'The Symbol of the Unconquered', udgivet 96 år før dette års 'The Birth of a Nation'.

Det er fascinerende, at en afroamerikaner ville lave en film som svar på, hvad man på det tidspunkt så på som den bedste film, der nogensinde er lavet. Det var den mest profitable film, der nogensinde er lavet og blev betragtet som en tårnhøj præstation af biografen. For en uafhængig filmskaber at tage et skud på det og kalde det på det - jeg vil ikke kalde det en racistisk undertone, men en overtone - og vende formlen om ved at portrættere den hætteklædte Klansman som en bande skurke og tyve i stedet for en legemliggørelse af retfærdighed er bemærkelsesværdig modig. Det er svært at forestille sig, at nogen forsøger at vælte noget, der var så højt anset, men Oscar Micheaux var den slags fyr. Han var villig til at kritisere ting, som andre mennesker holdt hellige, og et af de bedste eksempler på det kan findes i hans meget komplicerede syn på religion. Filmene af Spencer Williams har en traditionel skildring af gejstligheden og troen, hvorimod Oscar konsekvent skildrede ministre som en korrumperende kraft. En af de store ting ved filmene i dette sæt er, hvordan de aldrig holder op med at overraske dig. Selvom du måske tror, ​​du ved, hvad indholdet og holdningerne til en bestemt film vil være, vil dine forventninger ofte blive modsagt. Disse film adresserer også race på måder, der også er subtile. Micheaux var dygtig til at udforske den subtile racisme inden for det afroamerikanske samfund, især når man kommer ind på hele emnet om at blive hvid.

Han bruger også subversivt blackface i 'The Darktown Revue' fra 1931.

Jeg forsøger stadig at finde ud af, hvad han lavede i 'The Darktown Revue.' Vi diskuterede, om denne film skulle inkluderes eller ej, og besluttede til sidst, at vi var nødt til at vise den, fordi Micheaux laver mere end blot at iscenesætte et minstrel-show. Filmen er en ubehagelig reaktion på racerunderholdning på flere niveauer. Der er et sofistikeret kor med formel påklædning, som vi tror, ​​Micheaux havde tiltænkt som en reference til Fisk Jubilee Singers, som var en gruppe, der stod som et lysende fyrtårn for højpandekultur i det afroamerikanske samfund. Micheaux sætter sin version af dem på scenen, og det første, han får dem til at synge, er 'Watermelon Time'. Han iscenesætter ikke bare et minstrel-show for vores morskab, men bruger minstrel-show-formatet som en mulighed for at dræbe nogle af det sorte samfunds hellige køer, i lighed med hvad Spike Lee gjorde med “ Forvirret .' Det sidste afsnit af 'The Darktown Revue' viser en prædikant portrætteret af blackface-kunstneren Amon Davis, som holder en prædiken, der i det væsentlige er en recitation af alfabetet. For mig gør han grin med at tale i tunger. Jeg er opvokset i det sydlige Pinse- og Pentecostal. , så jeg vidste med det samme, hvad han lavede. Det er et virkeligt forbløffende øjeblik, og jeg tror, ​​at den eneste måde, han slap af sted med det, var ved at gøre det i forbindelse med det tegneserieagtige minstrel-show. 'The Darktown Revue' er en film hvor Micheaux trykker på alle mulige knapper, så langt som at bryde dine forventninger til, hvad en sort filmskaber ville eller burde lave i begyndelsen af ​​1930'erne.

Micheauxs 'Within Our Gates' (1920), den tidligste overlevende spillefilm af en afroamerikansk filmskaber, har en lynchsekvens, der indeholder meget sofistikeret klipning. Den sætter dygtigt billeder af afklippet reb og en indtrængende pøbel sammen med en kamp, ​​der opstår mellem to karakterer.

Ja, og det var et virkelig modigt valg fra hans side at sætte kvinder og børn i pøbelen, som vi nu ved er historisk korrekt, selvom de fleste ville vige tilbage fra at portrættere det. Han viser også pøbelen, der skyder et uskyldigt barn - som formår at komme fri og lader som om de er død, efter at de skyder på ham - hvilket bare blærer. Det åbner virkelig dine øjne for, hvordan disse filmskabere gjorde ting for et århundrede siden, som stadig er forbløffende selv efter nutidige standarder.

Min personlige yndlingsfilm af flok er Richard Maurices 'Eleven P.M.' (1928), som rummer så mange store surrealistiske indslag, såsom brugen af ​​overlejring til at formidle flashbacks, drømme og hallucinationer.

Når man finder sådan en film, vil man straks gerne vide mere om den person, der har lavet den. Hvem var denne fyr, der lavede film i Detroit, og med hvilke midler var han i stand til at lave dem? Dette er den eneste film, Richard Maurice har lavet, så vidt vi ved, og den er så bizar. Hvorfor skulle han vælge at lave noget så drømmende og forvirrende? Filmen viser, hvordan afroamerikanske filmskabere i mange tilfælde ikke forsøgte at efterligne Hollywood-film. Der var mange frafaldne filmskabere, der gik i deres egen retning. Dette er den slags film, som Kino Lobber aldrig kunne have udgivet alene, fordi ingen har hørt om den eller filmskaberen. I de fleste menneskers sind har den ingen kommerciel værdi, men ved at sætte den i sammenhæng med dette sæt, er dens værdi ikke kun kommerciel, men også historisk. Det er en afgørende del af et større puslespil.

Sættet indeholder også værket af en hvid filmskaber, Richard E. Norman ('The Flying Ace').

Der var hvide filmskabere, der lavede 'racefilm' gennem 1930'erne og 40'erne - Edgar G. Ulmer lavede en - så det var ikke en anomali. Tidligt i sin karriere lavede Norman film med hvide skuespillere. Han var en regional filmskaber baseret på Florida, som ville rejse gennem en by, optage optagelser af lokalbefolkningen, redigere det sammen og derefter vise det i det samfund. Det var hans nyhed, så fra begyndelsen var han en slags nichefilmskaber. Jeg formoder, at det var naturligt, at han ville indse, at afroamerikanere var et nichepublikum, som ikke blev markedsført til. Han så, at der var teatre, der spillede film for sorte publikummer, og at der ikke var nok film til at fylde disse teatre, så han blev instruktør af afroamerikanske film.

I et essay om 'farvelinjen', der er inkluderet i samlingen, siger Charles Musser, at det er ligegyldigt at sidde fast i detaljerne om, hvorvidt en film er lavet af en sort filmskaber eller en hvid filmskaber. Da jeg først kom til dette projekt, var jeg i konflikt med, om vi skulle inkludere film lavet af hvide filmskabere. Charles påpegede, at der er denne idé i folks sind, at de sorte kunstnere er på den ene side, og de hvide kunstnere er på den anden, og vores ambition som kultur er at udviske farvelinjen. I stedet for at føle, at en film lavet af en hvid instruktør burde udelukkes, eller at vi skulle sætte en stjerne ved siden af ​​den, der siger: 'Dette er ikke en ægte afroamerikansk film', bør vi også fejre disse film. De blev lavet af folk, der ønskede, at der skulle være en universel biograf, en biograf, der ikke kun er 'kun hvide' og 'kun sorte.' Disse film krydser den grænse. At tænke på det på den måde gav mig virkelig en ny påskønnelse af filmene lavet af hvide filmskabere.

Hvordan fungerede Spencer Williams' film fra 1946, 'Dirty Gertie fra Harlem U.S.A.', som et vendepunkt mod mainstream for 'racefilm'?

Når du ser 'Dirty Gertie', minder det dig en masse film, der blev lavet i studiesystemet, ting som 'Stormy Weather' eller 'The Green Patures'. Det går ganske godt over til et generelt seertal. På et vist tidspunkt blev det lidt mere almindeligt at se afroamerikanere i Hollywood-billeder, såvel som Hollywood-billeder med centrale afroamerikanske karakterer. Den adskilte biograf blev mindre nødvendig. Det var da baseball-ligaerne blev integreret, og Jackie Robinson begyndte at spille i majors. Jazzorkestre blev integreret. Du får en fornemmelse af, at disse grænser falder. De faldt i nogle dele af landet hurtigere end i andre, men generelt blev det mindre nødvendigt, at der var hele denne separate industri.

Hvad ville du betragte som din yndlingsopdagelse i sættet? Jeg elskede optagelserne af Orson Welles ' 1936 sceneproduktion, 'Voodoo Macbeth,' i 'We Work Again.'

Min yndlingsopdagelse i sættet er filmene af James og Eloyce Gist. De film er bizarre i sig selv. Jeg mener, ja, det er religiøse film lavet til at blive vist i kirker og ledsaget af en prædiken, men alligevel hengiver de sig til ubekymrede og fornøjelige skildringer af laster – som er lidt tilfældige. Du vil se børn, der ikke lytter til deres forældre eller er grusomme mod dyr, og så vil du se støvler og mord. Det dækker spektret. [griner] Filmene er sjove at se på det niveau, og jeg elsker især det faktum, at de er lavet af selvlærte filmskabere og var beregnet til at blive vist uden for enhver teatralsk sammenhæng. Jeg elsker virkelig det niveau af uafhængighed, når det kommer til filmproduktion. Udover selve filmene, gav det mig en mulighed for at arbejde sammen med Sam Waymon, som leverede musikken til dem. En af mine yndlingsfilm er Bill Gunn 's 'Ganja & Hess' fra 1973, og Waymon scorede og medvirkede i filmen. Det har været en drøm for mig at samarbejde med en fra 'Ganja & Hess', og da jeg kontaktede Sam, var han begejstret for at gøre det. Det var en spænding for mig at se et ikon for uafhængig sort biograf score den uafhængige sorte biograf i 30'erne. Der er en smuk cirkulæritet i det.

'Pioneers of African-American Cinema' udkommer på Blu-ray og DVD tirsdag den 26. juli. For mere information eller for at købe et eksemplar, besøg officielle Kino Lorber-side .